第二章 解构批评的基本观念

第一节 解构批评之文学观

一 文学的本质

（一）不存在超验的文学本质

文学是什么？文学是现实生活的镜子，文学是情感抒发的渠道，文学是作家的白日梦，文学是作家的“排泄物”，等，每一种回答，总是在说出了一些什么的同时，也屏蔽掉了文学的其他可能或其他面向。德里达在《绘画的真理》中指出：“如果想通过这种类型的问题（什么是艺术？艺术或艺术作品的起源是什么？艺术的含义是什么？艺术意味着什么）去触及艺术或审美，那么这种提问方式就已经提供了答案，艺术于此间被预先设定或者预先理解。”[1]在此，德里达试图指出，当我们提出所谓本质、本体等类似问题的同时，我们其实早已有了理论预设。其实，这种所谓的本质主义的传统由来已久，而这一传统本身就是形而上学传统或逻各斯中心主义的经典模式。

实际上，现代意义上的文学概念，大约在18世纪中叶才出现的。[2]而种种关于文学歧义丛生的定义，似乎是在以一种生动而近乎直白的方式转述或论证着解构批评的一个较为核心的命题：能指或概念的不确定性。而关于所谓的文学本质之类的问题，在解构批评看来，或许我们首先应该实用主义式地追问：我们要这些文学的本质来做什么，而不是事先假定或一厢情愿地以为文学必定存在着什么样的先验或超验的本质。而且任何超验的文学本质一定程度上都是在企图撤销文学语言本身的特性，都是某种意识形态的人为建构；如果真的存在着什么文学的本质，那么，最起码，文学的本质不在文学之外。

第一，超验本质在本质上是一种建构。

按照某种逻各斯中心主义的观点，文学的本质总是在文学语言、文学文本之外；并且总是存在着确定的先于语言的永恒的超验或者先验本质，这种超验本质可以被表述为道（文以载道）、上帝、外在的世界、真理、中心思想、语法等等。而文学不过就是这些东西的派生物，由这些东西所决定。因而文学或阅读的全部目的就在于通过语言或阅读语言直抵某种本质、存在，在此前提下，我们阅读文学的目的恰恰是跨过文学，跨过语言，乃至阅读之后忘记文学、抛弃语言——得其义而妄言。但在解构批评看来，这些所谓的文学本质往往是某种意识形态的构造，是人为建构的。有多少种文学理论、文学观念就有多少种文学本质。也就是说关于文学的本质或文学的本质属性的问题，亦如黄金的本质（属性）是什么之类的问题，按照德·曼的话说，“这并不是一个本体论的问题，即事物本来面目的问题，而是一个权威问题，即事物被规定的问题”[3]。所谓“可溶性是黄金的本质属性”之类的断言也许在某个特定时期，让人觉得言之凿凿，但现在看来，则多少让人觉得有些滑稽。

第二，文学的定义不在异延游戏之外。

文学的本质、文学的定义必须借助于语言才能显现，而一旦进入语言层面，无论如何它都逃脱不了异延的游戏。显然，异延让我们又一次想起了索绪尔关于能指的相关表述。一个能指并不向我们指涉着一个现实世界中的某个对象，而总是指涉着另一个能指，这另一个能指又总是指涉着另外一个能指。以此类推，永无止境。对于文学这个能指来说，显然也不例外。将文学定义为“审美”“意识形态”等，都具有一定的历史合理性，某种程度上也似乎都可以自圆其说，但是从语言学的角度来看，也就是说，如果将“审美”“意识形态”等看作符号，那么它们都既可以是所指，又可以是能指，而且符号的这种双重特征总是扭结缠绕在一起的，因而我们就必须对“什么是审美”“什么是意识形态”进行解释，而关于审美和意识形态的定义同样是不确定的，就拿“意识形态”来说，有挪威学者曾经总结了150多种关于意识形态的定义，即便是经过伊格尔顿整理后，也仍然有16种关于意识形态的定义，如系统地扭曲了的交流（哈贝马斯），符号的封闭（后结构主义）、语言和现象现实的混合（保罗·德·曼）、同一性思维（阿多诺）、必要的社会幻觉、具体社会集团或阶级的特殊观念系统、帮助政治统治权力实现合法化的观念等等。[4]而就马克思关于意识形态的定义，学界也仍有不同的看法。那么，即便我们不考虑所有这些意义在词语上可能留下的踪迹，假定它只有一种意义，比如认定意识形态是系统化的思想观念，但我们马上又面临着“什么是系统化的思想观念”的追问。对于“什么是什么”之类的陈述，旋即就变成了对“后一个什么又是其他什么”的追问，而接着又是其他什么又变成了其他什么的什么……我们对文学的定义就这样钻牛角尖似地从一个能指滑向另一个能指，以至无穷。这时，德里达一直以来都喋喋不休的那个词便再一次在我们的耳际盘旋：异延。因而在语言学的层面上，关于本质的追问本身就是徒劳的，甚至是滑稽的。因为这类追问本身假定了一些能指比另一些能指更高贵。

第三，文学由传统和规则构成。

德里达指出：“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。”[5]“建制”这个词本身就是一种积淀物，就是逻各斯中心主义的一种体现。那么文学是一种什么样的建制呢？文学，如同福柯所说的疯癫一样，是理性之于非理性、正常之于非正常的一种表述与定位，通过给这些无法无天、胡言乱语、指桑骂槐、胡说八道甚至撒谎——在柏拉图看来，文学就是在干着一种欺骗的勾当而且还乱人心智——等非理性的东西一种笼而统之的命名，将其打发到福柯所说的“愚人船”上或“疯人院”里，而一劳永逸地使语言的透明性、直接性得到了净化。福柯指出：“在疯癫和理性之间不再有任何共同语言。对谵妄的语言只能用沉默不语来对付，因为谵妄并不是与理性进行对话的一个片段，它本身根本不是语言，在一种最终沉默的意识中，它仅仅表示一种越轨。而且只有在这一点上，才可能重新有一种共同语言，因为它将成为一种公认的罪状。”[6]显然，文学就是这种谵妄，就是这种疯癫的话语。较之于历史、哲学、批评来说，它只有被命名、被规约、被限定的命运，而不可能和它们直接对话。但诚如弗洛姆所说“精神病人是最健康的人”一样。文学尽管看似胡编乱造，但它也许比历史语言更真实、比哲学更通透，这是文学的反讽，也是文学的潜力和价值。德里达说：“我比较了乔伊斯对待语言的态度和像胡塞尔这样的经典哲学家对待语言的态度。”[7]乔伊斯想通过暗喻性语言、歧义和修辞的堆砌去创造历史，完成历史的重现与整体化。胡塞尔正好相反，他认为只有通过透明的、无歧义的语言，也就是科学的、数学的纯粹语言，才能再现历史。胡塞尔指出：“没有透明地描述的系统，就没有历史性，而乔伊斯却说，没有语言中歧义的堆砌，就没有历史性。我对语言问题的讨论就是以这两种对立的语言关系之间的张力展开的。”[8]我们显然不能说卡夫卡、乔伊斯对世界的构造是彻底虚无主义的，也许他们构造的世界比现实更现实，比历史语言更真实。或者如哈特曼指出的那样：“一个人通常可以在艺术中感受到一种较高的理性。”[9]

“讲述一切”并且“以任何方式讲述”意味着不存在严格的文学边界，文学可以漫无边际。当然，无疑这种看法实在是太过天真了。文学不可能无边无际，文学也不可能想说什么就说什么，文学本应该是最自由的，但文学自由的时代还远未到来。尽管人们对自由的理解多少有些出入，但大多同意这样的观点，即认为，自由乃主体不受外力的干涉和限制，可以按照自己的意愿去行动，并对其自身的行为负责。而在“文学与自由的关系”的问题上，席勒、康德、弗洛伊德、弗莱、德里达以及德·曼等批评家保持着某种让人称奇的默契。他们大都认为，人们之所以需要文学，是因为现实世界中人们往往是不自由的，是被历史所挟持、被各种层次上的形形色色的关系系统（包括经济关系、政治关系、伦理关系等等）所束缚甚至捆绑的，人们不得不徒劳地扮演着一些给定的角色，不得不在弗洛伊德意义上“现实原则”的控制下赶走“本我”的不合时宜的冲动。文学则为我们打开了一个可能的世界，在这个世界里，我们得以体验不同的人生，并且于这种体验中，文学也在悄然延伸乃至建构着我们的自我。而文学之所以可以被表述、可以被学科化，本身就意味着存在着文学的边界，而且文学还要拜谢这种边界的存在，是这些边界的存在才使文学的创造变得如此丰富而又充满魅力，这如同京戏里的那一套程式或规则一样，文学也似乎有一套自己的规则，既有形式上的规约，比如三一律，比如讲故事要注意开端、高潮、结局的因果联系，等等；也有内容方面的限制，比如不可写某方面的内容，不可以肆无忌惮地触犯主流意识形态，等等。但解构批评想要强调的是，这种结构是不稳定的，传统和规则总是一而再地被打破，无论是就其形式还是内容上。所以德里达说：“文学的法原则上倾向于无视法或取消法。因此它允许人们在‘讲述一切’的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于淹没建制的建制。”[10]因此，我们会看到像《尤利西斯》《项狄传》等作品以及波德莱尔、纪德等的作品对规则、传统或者“文学的法”的破坏。而且文学有助于我们思考这种对文学形成制约的传统或者法，而这些传统或法的一个核心构件无疑正是意识形态。因此，也可以说，解构批评不仅不是不关注意识形态，而毋宁说就是对于意识形态本身的揭露，它揭示了意识形态的不可靠性与虚构性。

（二）文学的本质不在文本、语言之外

首先，文学不是模仿，而是创造。

解构批评“反对模仿的或指涉性的（referential）文学定义”。[11]认为模仿论本身就是一种逻各斯中心主义的集中体现，模仿论认为在文学之外存在着一个支配和决定它的外部世界。而另一部分人认为，文学是一个语言的世界、是一个自为的世界。就连解构批评最忠实的论敌艾布拉姆斯也指出：“只会简单模仿的文学作品根本算不上诗。”[12]不仅如此，在解构批评看来，正是模仿论的理解范式将文学送上了绝路，因为论起模仿的本领来，它既不像那秉笔直书的历史语言“真实”，也远不如电视、电影等新媒体来的逼真。或许某种程度上，正是由于人们普遍接受了模仿论的观点，才会义无反顾地同文学作别，而尽情地拥抱图像化文本。

如果我们稍加留意，就会发现，在儿童创作的作品中，世界几乎与成人肉眼感知到的大相径庭。儿童画的爸爸妈妈可能长了一张蓝色的脸，太阳公公也可能是紫色的；更为离谱的是，他们可能随便画了一个不规则的三角形，然后告诉你他/她画的是一匹马，或者是一只狗。可见，在人的童年时期，艺术便是以一种隐喻的方式直观地呈现出来的。我们明明知道青蛙不可能说话，老鼠不可能变成水晶鞋，大灰狼也不会说人话，可是我们却将这样的故事一次次地讲给小朋友听。可见，实际上，我们内心里也并不完全认同：文学艺术一定要模仿现实。解构批评指出：文学不是对世界的模仿，而是创造了一个世界，一个语言的世界。“大自然中不存在隐喻（metaphors）、明喻（similes）、转喻（metonymies）、呼语（apostrophes）或者拟人（personifications），它们只存在于语词的组合中。”[13]文学的世界和现实的世界遵循的是两套规则，需要的是两种经验。一个生活经验丰富的人，即使他本身就像是一部跌宕起伏的小说，他若没有“文学能力”，没有文学经验，不懂得隐喻、双关，等等，他便无法阅读，也无法走进文学的世界。同样，一个文学经验丰富、创作过许多文学作品的人也并不能帮助自己成为生活的主宰，而可能的情况往往是，现实世界令他们苦恼不堪——想想屈原、济慈那命运多舛的一生吧，他们才想到要借助语言来创造一个世界。从事文学创作的人之所以写作，不是因为他的人生经历如此丰富，而一定是因为受到了其他文学文本的刺激和感召；而一个人之所以很会讲故事，那一定是因为他是一个很好的听众，他从别人的讲述中学会了如何讲故事。对于读者来说，他阅读文学，并不是因为文学模仿了现实世界，而是因为它不仅给我们提供了想象他者世界的机会和权利，也赋予了我们如何构造一个新世界的能力，在此意义上，如何能说解构批评与所谓的人文精神背道而驰呢？

米勒在《解读叙事》的结语中引用了本雅明的话：“小说之所以重要，并不是因为它向我们展示了他人的命运——或许不乏说教意味，而是因为这位陌生人的命运所点燃的火焰给我们带来温暖，而这种温暖无法从我们自己的命运中得到。吸引读者阅读小说的正是这么一种期待：用读到的死亡来温暖自己颤抖的生活。”[14]因此，对于文学而言，现实世界只是一些等待编织的材料。它们在没有被组织进文学之中时，是一些无生命的东西。在此意义上，文学为我们提供的是一个全新的世界。文学与其说是模仿现实，不如说是在利用现实。它本质上是一种创造，它创造了一个现实中没有的世界。也正是在此意义上，哈特曼早在20世纪50年代就指出：“伟大的艺术不是对自然的模仿，而是对创世之书的重新获取。”[15]哈特曼认为，艺术就是要重新恢复人们的感性直觉，让人们从久已麻木的日常体验中抽离出来。当然，如果非要说文学模仿了什么，用哈罗德·布鲁姆的观点来说，那只能是之前的文本。而在德里达看来：“艺术并不模仿自然界中的东西，或者，如果你愿意，也可以称其为自然本身；而是模仿大自然的行为，模仿物质的运行。”[16]不难看出，德里达反对模仿论的那种陈词滥调，即将艺术降格为物质世界的复制品。即便真的存在模仿，也是模仿自然中的行为，模仿物质的运行方式。在此意义上，我们依稀透过德里达，看到了海德格尔对于老子“道法自然”的某种遥远而又耐人寻味的回应。

文学与其说是模仿现实，不如说是在利用、欺骗、贩卖甚至是敲诈现实。文学通过欺骗我们对能指一贯的信任而盗用了语言的指涉功能。世界上真的有个叫马孔多的地方吗？读者不会去追究这些，但读者如果愿意走进马尔克斯的《百年孤独》，他就必须相信这个世界是存在着的，否则故事将不复存在。童话里的世界是可能的吗？成年人都知道没有会说话的镜子，但如果你希望进入《白雪公主》的世界，你就必须说服自己的确存在着那样一个可能的世界，而这个可能的世界当然不是现实存在的，毋宁说只具有现实性。而在德里达看来，现实性总是被话语构造（made up）而成的，一切我们认为是现实的东西实际上完全是人造的。

其次，文学不受制于语境。

米勒指出：“文学是永恒的和普遍性的，它将经受一切历史的以及技术的变革，文学是任何时候、任何地方的一切人类文化的特征。”[17]文学不受语境限制指的是文学的超时空性，也就是说，文学可以不依赖于任何外部因素，或者说它可以不指涉任何外部的东西，文学作品总是可以被置于任何一种语境下进行阅读，任何人、任何时间和地点，只要他具有文学经验，只要他通晓这一文本的语言规则，他就可以对其进行阅读并且做出阐释。你根本不需要知道哥伦比亚在20世纪发生了什么事，也无须知道马尔克斯是谁，无须知道什么是“魔幻现实主义”，更不需要了解是否真的有一个叫马孔多（Macondo）的地方。你只需要直接阅读和进入《百年孤独》所构造的这个世界就可以了。亦如新批评的代表性人物布鲁克斯所认为的那样，阅读的最佳前提是“无知”。又或如艾略特心中的理想读者，恰恰是那些没受过教育的人。当然你完全可以把文学文本和现实世界进行互文阅读，但是请不要一厢情愿地以为文学是对现实的一种模仿。现实会随着时间的流逝而悄然转变，但文学的世界却万古长青。“实际上，文学并非要指涉某一事物，乃是件‘空物’（no-thing）；因为它一无指涉，晶莹剔透，也才能在每个时代接受不同读者的聆赏和评估，读者才能填补那一个‘空白’（bank），在想象中具体化，甚至在自己写作里得到不同方式的变形，转而据为己用。”[18]世界上，没有哪位作家是没有阅读过优秀的前辈作家的作品，就能够横空出世、一鸣惊人的。

你当然可以将神话理解为：那是我们的祖先在生产力发展水平较为低下的情况下产生的一种“精神幻觉”，但这不足以解释神话的全部，也无法说明为什么它至今仍被广泛传颂。文学总是自成系统，一旦被构造出来，它就被赋予了生命，它所描绘的世界就不被语境所困扰，你不需要知道或考证哈姆雷特的故事究竟发生在哪个具体的年代，你只要进入故事就可以了；读者需要体验的是文本而不是文本之外的说明，伟大的文学或者说那些经典文本总是经受得住时间的汰洗，而且她总是召唤着我们一次又一次地走进她，并且也在召唤或生产着新的文本、新的情感以及新的现实。

最后，文学的基本精神是自由。

诚如弗莱所言，文学是迄今为止唯一可以自由的地方。弗莱的意思是说，文学有一种制度上的保障，因为它是一种虚构的语言，它原则上允许我们“以任何方式讲述任何事”，就像我们在许多电视剧的片头看到的那些字样——本故事纯属虚构，若有雷同，纯属巧合——一样，它在原则给了人们自由表达的空间和表达自由的契机，尽管文学意义上的自由似乎也从来没有真正地或绝对地实现过。而且这种自由是虚无的，因为既然它是一种虚构，那么它所讲述的一切在其开始讲述的时候就被宣告为无效，因而它是疯癫者的谵妄，是做白日梦者的呓语，是假的。因而，“讲述一切的自由是一种十分有力的政治武器，但这种武器又可以作为虚构而顷刻失效”[19]。解构批评所说的文学的自由当然包括这种意义上的自由，但一般说来，在更深的层次上，它强调的是创造的自由或者也可以说成是文学的生产能力，这种创造的自由包括两个方面：一是指对语言的创造性使用，二是指文学想象、构造世界的能力。

对语言的创造性使用，即创造或生产新鲜的语言、新的隐喻，这是文学语言、诗性语言或修辞语言的一个独特的魅力。依照卢梭以及德·曼的看法，语言最初都是诗。在《语言的起源》一书中，卢梭写道：“正如激情是使人开口说话的始因，比喻则是人最初的表达方式。最初的语言是象征性的，而本义（proper meaning）或字面义（liter meaning）是后来才形成的。只是当人们认识到事物的真实形式，这些事物才具有真正的名字。最初人们说的只是诗，只是在相当长的时间之后，人们才学会推理。”[20]诗早于语言，当然这里所说的语言主要指的是日常语言，并且生产出了语言；“人类说的第一个故事、第一次演讲、第一部法律，都是诗，诗早于散文。”[21]而（普通）语言不过是那揭去了面纱的波佩，（普通）语言不再是有如诗那般欲说还休欲言又止了，它直接将诗的隐喻义当成了字面义，它不再是遮遮掩掩的了，它的魅力或神秘性因其遮盖物的去除而徒留下一副有确指含义的皮肉而消失殆尽了。布鲁姆也指出：“语言只是死的文学，是陈旧的诗，是过时的周而复始的诗的残骸。”[22]文学总是孜孜不倦地寻找着新鲜的语言、创造着尽可能丰富的能指，因而文学或诗性语言总是不断地繁殖着新的意义，但正如布鲁姆所说的那样，当这种新鲜的语言一旦被某一语言共同体重复使用后，它就变成一种乏味的语言了。例如，当玫瑰具有爱意的时候，就是文学展现其神奇创造力的时候，但是当所有人都在不假思索地用玫瑰来代表爱意的时候，或者说当玫瑰成为爱意不言而喻的替补物时，玫瑰所附着的诗性特质就已经荡然无存了。因而，文学的创造性首先就表现在它创造了新鲜的语言，换用俄国形式主义学者什克洛夫斯基的话，也可以称之为“陌生化”的语言。需要补充的是，虽然文学自身追求语言的陌生化，但陌生化又不完全是个语言问题，也不仅仅是诗歌语言的专属，要知道，对于普通人而言，信噪比、对乙酰氨基酚、物自体、卡斯卡迪亚断裂带等语言是陌生的，但这些文字显然不是诗。医生在病人的病历本上写着“前囟平软，枕突”，这是诗吗？即便这些字是普希金写的，并且还特意写成了“前囟平软，枕突啊”，那么这就变成一首诗了吗？可见，尽管诗歌语言往往需要陌生化，但又实在是不可以太陌生啊。

如上文所说，文学的自由精神还体现在文学创造性地想象和构造世界的能力。文学不是对现实的模仿，即便是我们的祖先刻在洞穴里的图画，它也绝对不是单纯的模仿，也具有施为性，是在以言行事。而“每一件艺术作品和每一篇被阅读的作品潜在地都是自由的一种展示：我们具有不顾政治的、宗教的或者心理学的干涉，通过我们自己的表现方式去理解作品的能力。”[23]文学向人类开启了一个想象的空间，在这个空间里，人类可以想象和构造任何可能的世界，而这一构造不仅是人类得以弥补自己生命有限性的一种补偿性活动，同时这种构造也是人对自身创造性潜能的一种开发。人类在社会发展进程中的每一次技术、制度等的革新或飞跃无不凝聚着非凡的想象力。而文学就是所有梦想展翅高飞的发源地，在文学的世界中，一切皆有可能。人人都知道在现实世界中，“人不会变成甲壳虫”“六月天不会顷刻间漫天飞雪”“蛇也不会变成美女，更不要说人蛇之恋了”。但在文学的世界中，这是被允许的。而且，无论在什么样的情况下，文学都有它独特的表达方式，文学鼓励人们能动地创造新的形式、新的隐喻，并且“在压迫人的社会制度下，它总是能找到一种方法去创造一种表现的形式”[24]。对于阅读而言，在解构批评看来，阅读本身就是一种书写，就是对文本的一种体验，但是阅读的自由并不意味着读者可以脱离阅读对象随心所欲、天马行空地胡编乱造，阅读意味着一种责任。同时还需要说明的是，阅读的创造性或文学的生产性还指的是，文学总是具有这种功能：文学在生产出一个新的世界的同时，也总是生产出我们表达、感知世界的方式。德里达指出：“读者将会由作品‘形成’、‘培训’、教导、构想甚至生产——让我们说创造出来。”[25]

二 文学语言的特征

尼采在《论超道德意义上的真与假》中提出了一个颇为有趣的观点，一切语言必定都是比喻性的。尼采的论断促使许多人文学者重新思考语言，以及关于知识、真理的话语。重新定位语言的功能。显然，语言是社会生活得以成为可能的前提，通过语言，人和世界、人和人之间建立了某种联系；之后就有了关于生活经验的语言表述，知识和真理的概念也就此产生了，文化也随着发展起来了。但不幸的是，人们渐渐地认为真理似乎外在于或高于我们的语言和生活，并且人们“徒劳地追寻那些并不存在的、欺骗性的和错觉性的比喻式‘真理’，无论怎样，人类语言与‘真实’世界之间并无连贯的对应关系。语言永远不可能如实地对世界的真相加以描述。‘真理’和‘知识’这样的概念是相对于语言而言的，或者说其实是‘比喻性的’，只能存在于语言之中——它们永远都无法告诉我们关于世界的任何事情。”[26]也就是说，真理和知识某种程度上也如同文学那样只是一种对现实或世界的隐喻性表达。它构造了一个世界，或者说不过是将世界置换为一个文本，而不是说真实的世界必然如此，就像许多年以前所有关于“上帝的真理”“地心说的真理”乃至所有“逻各斯的真理”一样都是强加于这个世界的东西，而并不必然如其所是。因而在本质上，它们不过是再现世界的一种隐喻模式。无疑，解构批评就是这样看待文本和语言的：一切文本、语言都具有修辞性或者说文学性。

（一）文学语言不是什么

解构论者对逻各斯中心主义或者在场形而上学的攻击，力图表明那种认为在知觉、语言、表象之前预先存在的道、真理、实体等逻各斯都是某种自欺欺人的话语构造。在此意义上，所有那些关于文学的超验本质都不过是逻各斯中心主义的一厢情愿，“没有文学的本质，也没有文学的真理”。[27]文学的本质就在于文学的语言本身。但这并不等于说解构批评不重视文学文本之外的东西对文学所造成的影响，也就是说，解构论者没有忽视外部因素对文学造成的影响，而且对内与外的区分也十分敏感，德里达指出：“如果说名副其实的文学创作的制度或社会政治空间只是近期的事，那么这种空间不单纯是包围作品，而是影响作品的结构本身。”[28]但是，解构论者认为若想对这种制度或者意识形态进行说明，必须求助于文本和语言。而如果要理解文学，就要关注文本，就要关注语言自身，就要从文本的内部进行分析，求助于文本之外的批评不是修辞学研究的分内之事；与结构主义不同的是，解构批评关注的不再是什么“《十日谈》的语法”，而是修辞。很明显，结构主义眼里的作品没有什么伟大不伟大，所有的故事都不过是某种“普遍语法”的勾兑。对于解构批评而言，结构主义所谓的“普遍语法”仍然在某种意义上是“逻各斯中心主义”的变体，它仍然是极权主义式的、排外性的、压制性的，并且试图通过将批评对象简约为“一个句子”来一劳永逸地将其控制，巴特不无嘲讽意味地说：“把纽约几何化，以使它减少人口。”[29]解构批评没有像结构主义那样剔除了语言的皮肉而徒留下一副干巴巴的骨头，而似乎是恰恰相反。

解构批评对文学语言的看法从根本上说是对之前关于文学语言的看法的彻底颠覆。保罗·德·曼在《文学和语言：述评》一书中批判了几种关于文学语言的看法：

（1）不要说“文本是由语词构成，而不是事物或观念（ideas）”（新批评），因为如果不是观念和事物，语词还能指什么？

（2）不要臆断我们知道“伟大的文学”是什么（人文主义Humanism）。对文学的美化，使它变得难以接近。

（3）不要说文学语言和日常语言（ordinary language）没有什么关系（人文主义）；不要说文学语言仅仅是日常语言（结构主义）。这两项声明太轻易地断定我们知道日常语言是什么。

（4）不要假定一种对语言新的理解是将以前的知识丢进垃圾箱（读者反应批评）。新的知识是基于对旧的知识的阅读。

（5）不要把文学语言的研究与阅读的体验相脱离（现象学）。这会使文本呆滞不动。

（6）不要坚持文学语言的特征是虚构（语言学）。并非所有的文学都是虚构的：想想回忆录（memoirs）和信。

（7）不要认为文学语言通过深层的结构运作作用于文本的表面所生产出来的（结构主义）。这仅仅是文本自身内/外的隐喻的延伸。

（8）不要忽视文学语言的不一致性和反常现象（aberrations），这些会动摇传统的修辞学模式（现象学、结构主义、读者反应批评）。关键在于这类模式将土崩瓦解。

（9）不要认为一种纯粹的文学语言的研究就可以避免对文本的误读（misreading）和误解（misinterpretation）。[30]

德·曼驳斥了几乎所有当时在美国流行的那些对文学语言的看法，包括新批评、结构主义、现象学、读者反应批评、语言学以及人文主义。下面，我们就德·曼的这些驳斥进行一个简单的说明。

第一，德·曼反对那种阻碍阅读的批评观念。首先，德·曼反对在进行批评或阅读之初，就已预先假定了某种文学是不是“伟大的”的前提，或者说先行地对文本进行价值评判。这种假定或预设无疑使批评难以真正地开展，使阅读变得畏首畏尾并充满偏见。因为这种做法赋予了文本以权威的地位，而使阅读服膺于这种权威的控制，德·曼认为这是人文主义对待文学的态度。其次，德·曼提醒我们，不要认为文学是由结构主义所谓的深层结构所生产出来的，所谓深层结构的支配作用仍然是逻各斯中心主义的一种变体，它在本质上不过是对文本的一种置换，它是对我们体验语言丰富性的一种阻碍。最后，对于那种将文学语言中的反常现象和不一致的地方看作毫无价值的观点，德·曼予以否定，因为如新批评、现象学、读者反应批评等等所持的这种文学观念都认为：文学语言应该是同质性的。然而恰恰相反，解构批评认为文学语言是异质性的，阅读和批评正是着眼于这些语言的别异之处才对文学展开“行动”。

第二，德·曼既反对那种将文学语言和日常语言严格区分的做法，也反对将文学语言和日常语言混为一谈的做法。在解构论者看来，一切语言都具有修辞特性，文学语言只是更明显地让人感觉并注意到它的隐喻的或诗性的特征，但文学性并不是文学语言的专利，日常语言中也有可能具有文学性。同时德·曼也反对将文学体验和文学语言彻底割裂开来的现象学批评。就文学的虚构特征来说，德·曼指出，这并不总是界定文学文体的唯一标准，实际上，德·曼在这里主要是想指出，文学语言的一个重要的潜质或功能就是对语言的修辞特征的充分发掘。

第三，阅读的不可能性，或者说“误读”，来源于语言的修辞特性，来源于燕卜逊所说的含混性，这种含混性被德·曼置于一种语言的本质特征的基础上。语言的修辞维度“暗示着误读的持续威胁”。[31]新批评借用马拉美的说法，认为诗不是用观念而是用词语构成。新批评认为通过研究文本，可以实现一种精确的阅读。但在德·曼看来，文学语言的修辞特性使文本意义注定不可能是清晰透明的，我们的阅读总是开放的、流动的和临时性的，因而纯粹的、封闭的语言研究也根本不可能理解文学的全部意义。同时，德·曼也拒不承认如实证主义、读者反应批评所持的那种观点——认为读者控制意义。德·曼认为无论读者从文本中读出了什么，这都是文本中就已经潜在的或已经包含着的东西，读者在文本面前可以充分发挥自己的创造力去阅读，但读者就像是如来佛手中的孙悟空一样，即便本领再大，也绝不可能读出文本的全部意义。也正是在此意义上，德里达说：“关于阅读文本有一件简单的事必须说清楚，那就是文本通常很难被全部读懂，也不可能一无所获。”[32]因此，解构批评意义上的误读，指的不仅不是谬见（delusion），而且是文本意义的必要组成部分。而伟大的作品总是迫使我们一次次地走近她，一次次地重读她，对其做出新的理解。尼采写道：“我们写东西不只要让人了解，同时更要让人无法了解。无疑的，一本书的目的就是要叫人百思不得其解。（也许这正是作者的意图吧），它不希望被‘任何人’所理解。”[33]因而，在解构批评看来，既然文本是异质性的，那么形而上学批评那种同质性的阅读方式，无疑是在控制文本、戕害文本的意义上利用了文本，而不是真正阅读和体验了文本。

第四，德·曼并不认为新的理论会从天而降，不同范式、不同话语总是有其坚实的理论根基，新的理论或范式尽管是对之前理论的不满，但它仍然是脱胎于之前的理论。布鲁姆的《误读图示》显然也是持这样一种看法，即后辈诗人或强力诗人是对前辈诗人的继承和超越。“读者反应理论对文学语言的定义是对新批评之于文学定义的发展，因而较早的定义是误读的，然后读者反应理论就包含着对误读的阅读。因此就会产生另一种误读。这样文学语言的理论就不可能从误读的问题中独立出来。”[34]可以说解构批评某种程度上就是在新批评的基础上发展起来的，要知道解构论者大都有新批评——此新批评非彼新批评，此新批评指的是英美新批评，而不是巴特所说的法国新批评——的背景，而正是新批评的细读法使解构能够在美国而不是法国结出如此丰硕的果实。

（二）文学语言是什么

罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）认为，言语信息或者文本通常包含有六种功能或形态：关联功能、诗歌功能、交际功能、情感功能、意动功能、语言功能。[35]而一般说来，每一个言语信息或者说文本都具有某种或某几种功能，在这些功能中，可能有一种和几种功能占主导地位，而这些占主导地位的功能决定了话语和文本的性质和结构。其中诗歌功能指的是当信息强调自身，把注意力吸引到它自己的发音模式、修辞和句法时我们所发现的东西。[36]而文学文本通常就是指这种诗歌功能占据了主导地位的文本，因而文学文本通常会让我们直接感受到语言自身的特质，感受到修辞、句法等文本层面的特性，总之是将我们的注意力引向通常所说的语言载体自身，当然文学文本也包含着其他的功能；而在其他言语、文本中也同样包含着诗歌功能。雅各布森指出：“诗歌功能并不是语言艺术的唯一功能，但却是它的主要和起决定意义的功能；在所有其他种类的语言活动中，它都只是一个辅助的和次要的成分。通过促进符号的感知性，这种功能加深了符号与物体的根本区别。”[37]因而“文学研究的主题不是作为总体的文学，而是文学性（literaturnost），亦即使特定的作品成为文学作品的东西”。[38]雅各布森所说的文学性指的就是语言的诗歌功能。解构批评同样对语言保持了关注，在《解构与批评》那篇带有宣言性质的前言中，哈特曼针对该书所收录的几篇文章的基本特征，指出：“有许多描述文学力量的方式，语言对于意义的优先权仅仅是其中之一，但它在这些论文中担当了一个关键性的角色。”[39]不过解构批评眼中的文学性主要指的是语言的修辞性。

就文学和文学语言的基本特征，我们将结合米勒在《论文学》中所描述的几个特征进行如下说明。

第一，文学的奇异性（strangeness）。每一部文学作品以及文学作品所虚构的每一个世界都是独特的、异质的。米勒指出：文学作品中所展现的每一个虚构世界都是虚构地实现了“现实世界”（real word）中没有实现的一种可能性，每一个都是对现实世界无可替代的、有价值的增补。同时，每部作品都是自我封闭的，甚至与它的作者相分离；作品自外于现实世界，自外于任何统一的超凡世界。[40]而要感受到这种独特性，就必须去阅读、体验这些作品，就必须求助于文学语言。米勒指出：一个人要想走进莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）所谓的“文学空间”（l’espace littéraire），“比如，《罪与罚》《傲慢与偏见》的空间，除了阅读作品，别无他法。所有俄国、英国的历史，陀思妥耶夫斯基、奥斯丁的传记，文学理论，有价值的知识，都无法让你对这些作品最本质的也即最独特的东西有所准备”[41]。也就是说，我们无论阅读多少关于托尔斯泰的个人传记，无论对托尔斯泰所生活的时代有多么的了解，如果没有去阅读和体验文学作品，你便无法走进《安娜·卡列尼娜》。而且解构批评认为新批评所谓的细读压根就不够细，阅读之前不应该预设某种立场，不应该理所当然地以为文本是一个有机整体，我们的阅读和体验在伴随着文学语言行进的过程中，会遇到各种各样的阻碍，而这些阻碍是我们每个主体在感受和体验中不可预测的，正如我们的人生一样。因此，每个人的阅读和体验都是独一无二并无可替代的。但同时，解构批评并没有全面否定文学理论的价值，只是认为所有这些理论都只能是辅助性的，它们对阅读不应该造成压制和困扰。

第二，文学使用施为性语言（performative utterance）。[42]既然文学指向的是一个想象的、虚构的现实，那么它就是施为性地——而不是陈述性地——使用语词。米勒指出，“施为”与“陈述”都是来自言语行为理论的术语，陈述性的语言表明事物的状态，例如，外面正在下雨。这句话至少原则上是可以被证实或证伪的。施为性的语言则是用语词来做事，它不是标明事物的状态，而是形成事实，比如，在特定的语境中，牧师或其他被指派的人说：“我宣布你们结为夫妻。”这里牧师的话就不仅仅是陈述性的，而是通过语言来执行一个行动，行使一个任务。文学语言看似是陈述性的，但是由于它描述的仅仅是个可能的、虚构的事态，而这一事态最多只能在语言和想象的世界中实现，那么它实际上就是施为性的，文学总是诱使我们相信它所描述的那个世界是真实的，是存在着的。“文学作品的每个句子都是施为性语言链条上的一部分，不断敞开那始自第一个句子的想象的国度。语言使这个国度可被读者所触摸到。在一种不断重复以及不断延伸的语态中，语言瞬间发明、也同时发现（某种意义上时揭示）了那个世界。”[43]米勒进一步指出，文学语言的施为性不仅是让读者能触摸到一个想象的世界，而且也要求读者做出回应，并积极地参与其中。“面对作品的乞求，读者必须说出另一个施为性的话：‘我保证相信你’。”[44]就麦尔维尔（Herman Melville）《白鲸》开篇的句子“叫我以实玛利（Call me Ishmael）”而言，就是一个施为性语言（double performative），从这个句子本身来看，它可以被理解为表示许可的句子，如“如果你愿意，我想自称以实玛利”。或仅仅是种遁词（evasion）：“我的名字其实不是以实玛利，但我要你叫这个假名。”还可以表示一种非常粗暴的要求：“我命令你叫我以实玛利。”从读者的角度来看，读者可以表示同意或不同意。例如，“我同意你叫以实玛利”。或者，“我不乐意你叫这个名字，这听起来实在是太蠢了”。如果你同意叫这个叙事者以实玛利，你就可以进入作品，否则就不同了。这就是为什么在文学名著改编成电影电视剧之后，那么多人会抗拒或者反对新文本，因为新文本的演员可能与读者心目中的形象相差太远。

第三，文学使用修辞语言。米勒指出：“文学作品以施为的而非陈述的方式使用语言的一个标志就是，文学的创造力有赖于修辞。”[45]文学语言中随处可见各种各样的修辞，这是在向我们表明什么呢？或者说修辞在文学中的作用是什么呢？

首先，这表明新生的世界是由语言实现的，大自然中不存在什么隐喻、明喻、转喻（metonymies）、拟人等等，它们只存在于语词的组合中。吉姆爷在现象世界中的任何地方都找不到，不论康拉德（Conrad）把吉姆爷生活的虚构世界描述的多么详细。那么，即便是传记体的小说，即便是根据现实世界发生的事情改编的小说，也仍然不能够完全一一对应于现实中的人和事，毋宁说，所谓的传记、写实从根本上来说，只是诱骗读者相信文本所写为“真”的一种手段，因为现实在文本中从根本上来说是不在场的。

其次，修辞的非同寻常的力量，能够简洁、优雅地将想象中的人物展现得更为活灵活现，将新娘和桃花、吉姆爷和公牛并置在一起，使人迅速进入一个逼真的世界，但是“新娘、吉姆爷以及所有这些文学幻觉都是语言制造出来的”。[46]但有趣的是，我们在修辞力量的摆弄下，把虚构的世界当成是真实的，而忘记了语言自身的物质性和客观存在性。

最后，修辞并不仅仅出现在文学语言中，那些日常所谓的指涉性或陈述性语言中也在使用修辞，例如在报纸上我们可能会看到这样的标题：“医疗保险进行手术”。但这种使用了修辞的报道性文体又似乎并不被界定为文学，一方面是由某种公认的惯例使然，这种约定俗成决定了我们阅读期待、阅读姿态以及阅读习惯；另一方面则是因为它被运用在像新闻报道这样的实用的、指涉性的语言环境中，以致于人们忽视了它的修辞特征。或者说这类文本所执行的主要功能并非是雅各布森意义上的诗歌功能。当然对这一问题，学界似乎还存有很大的争论。

第四，文学既是一种发明又是一种发现。文学作品所展现出的这个非比寻常的世界究竟是被制造出来的，还是被揭示出来的？这个问题我们始终无法回答，因为制造/揭示、指涉/施为总是扭结在一起的，因而，文学究竟是指向自身还是指向外部世界这个问题一直在引发争议。例如，我们在前面说过，对于雅各布森而言，是语言的诗性功能构成了文学作品的文学性，文学必定是自我反映（self-reflexivity）或自我指称（self-referntiality）的，而文学语言和语言的其他用途的主要区别就在于，文学是“一套指向自己的语言”。文学总是将我们的注意力引向语言，让我们注意到语言的独特性。可以说俄国形式主义大致上都是持这种看法，比如我们已经非常熟悉的什克洛夫斯基所说的陌生化（ostranenie/defamiliarize）——某种程度上也有点类似于布莱希特所说的“疏离效果”（alienation effect），即使用语言来破坏我们的正常感知方式，将我们的注意力引向对象本身，而什克洛夫斯基甚至还指出：“从狭义上说，‘文学作品’就是指用特殊的旨在使作品尽可能艺术化的技巧创造出来的作品。”[47]解构批评也承认文学具有这样的特征，但是米勒认为雅各布森过分夸大了文学语言的这一特征，认为：“这种说法通过一种潜在的性别区分来误导读者，使他们因文学是无益的、女性化的、乏味的自我反映而抛弃文学。”[48]米勒认为，文学的确是一种发明，因为它的确是个语言编织物，是一种可被操控的东西；但文学又未尝不可以说是一种发现，文学语言所展现的这个世界，可以说是的确存在着的，这些独立的世界也许就等在某个地方，等待作家找到适当的词语来描述它们。存在于陀思妥耶夫斯基胸中的小说无疑都是精彩至极的作品，他仅仅是没有将它们全部写出来，但是“不能确切地说这些没有写出来的小说是不存在的”[49]。就此，米勒给出了文学的定义：

文学可以被定义为一种对语言的奇特使用，以此来指向一些物、人以及事件，关于它们，永远不可能知晓是否在某个地方它们隐秘地存在着。这些隐秘的东西是一个沉默的现实——只有作者知道——等待着被变成语言。[50]

三 修辞

（一）搅局的修辞

保罗·德·曼在《说服的修辞学（尼采）》一文中指出，在对待修辞学的态度上，存在着两种截然对立又似乎总是被联系在一起的看法：

在三学科的教学法模式范围内，修辞学的地位及其价值永远是矛盾的：一方面，例如在柏拉图乃至哲学史上的各个关键时刻（尼采是其中之一），修辞学成为对有才智者来说是可以想象到的最深远的辩证法思考的基础；另一方面，正如自昆体良（Quintillian）以来，修辞学在教科书里所呈现的面貌似乎一成不变，它是在演说中运用欺骗的、语法之恭顺的不那么受人尊敬的侍女。[51]

修辞学（rhetoric）一般被认为是一辡古典论辩艺术，一门研究说服技艺的学问。亚里士多德指出：“姑且把修辞术定义为在每一事例上发现可行的说服方式的能力。”[52]修辞在古典三科——语法、逻辑、修辞——中的地位是最低的，因为它离真理最远，修辞学只有在被用来美化真理以便人们更容易接受的角度才具有价值；如果它被用来从事欺骗，那么这种蛊惑人心的东西就应该越少越好。而且修辞总是使语言变得摇摆不定，它破坏了语言的透明性、直接性，在此意义上，正是因为诗使用修辞语言，所以才会被柏拉图赶出“理想国”。但实际上，在对待修辞的态度上，正如德·曼所言，总是有两种截然相反的看法：一种较为普遍的看法认为，修辞可以美化真理，在此意义上，他是语法、逻辑的随从。托米塔诺指出：“演说家首先要找到真理，然后还要能够用优美动听的语言来说服他的听众，他要善于在盛着良药的杯子边上涂上一层香甜的醇酒。”[53]显然，修辞被打发到一种派生性的地位中去，因为它并不内在于真理。这里就形成了一个极为有趣的反讽，修辞既在语言的内部，又在语言外部；修辞既是语言，又总是被视作语言的装饰性存在。另一种看法认为，修辞可以洞见真理。在斯佩尼罗那里，修辞是一种预见真理的绝佳方式，并且高于语法。他指出：“语言从平凡人物的交谈中产生，正如颜色来自植物一样，语法学家像画家的徒工，先把画版打平磨光，然后像画家一样的修辞学大师便在上面描绘真理，按照自己的方式侃侃而谈。”[54]斯佩尼罗分别将修辞和语法比作是画家和徒工，前者的活动是创造性的，而后者只是机械性地服务于画家。相对而言，语法是稳定的，它的功能是便于修辞根据自身的需要来使用语法。斯佩尼罗充分肯定了修辞的再生性特征，同呆板的语法相比，修辞是鲜活的、生动的、丰富的、富有创造性的。

如果我们将人们对修辞和语法的那种惯常看法——语法高于修辞——加以引申，就会发现，人们正是在相同的逻辑上看待哲学和文学的。这是因为语法/哲学往往被认为是理性的、严肃的；而修辞/文学则是非理性的、不严肃的，而且它还导致意义的不明晰、含混等等。并且哲学直接体现真理，而文学最多只是与真理有关。根本原因就在于文学使用隐喻性语言（figurative language）或者修辞性语言，而且这种看法有着悠久的历史。传统语言学认为修辞应该服务并服从于语法；而即便到后来将修辞当成是一种转义、辞格，法国结构主义以及符号学也仍然将其理解为语法结构的一种延伸，认为语法具有普遍性，因而在对文学文本进行研究时，就着重讨论其语法结构，只要把握住文本的语法结构，就可以将其普遍化为一种构造系统，由此可以派生出其他不同的模式。不言而喻，西方的文学批评理论正是在这样一种逻各斯中心主义的观念下发展起来的，不难看出，西方的批评理论有着一种强烈的控制文学的意图。这些被哈罗德·布鲁姆称为“憎恨派”的文学批评，比如女权主义批评、心理分析批评、后殖民批评、原型批评等等，都是在文学批评或文学阅读展开之前就已经先验地预设了批评的目的和效果，预先定下了评价的基调和方向，在此意义上，所谓的批评或者阅读只不过是空泛地执行着某种早有预谋的策略，不过是将所有的作品都变成一个文本。所以在精神分析学批评家的眼里，文学里除了力比多、无意识、俄狄浦斯情结等精神分析的东西之外，就再也看不到其他东西了；女性主义批评家看到的不过是父权制社会下被他者化了的女性；而结构主义更是异想天开地想用一套固定的模式来把握一系列文本的基本结构。正如乔纳森·卡勒所言：“研究小说中的妇女状况要求助女权主义批评；着重研究文学作品的心理内涵，精神分析或许能澄清迷雾；而马克思主义批评，也能帮助批评家理解强调阶级差异及经济力量于个人经验之影响的作品。每一种理论都说明了一些问题，错误在于它们认定这些问题是唯一的问题。”[55]显然，这些语法决定论者或者说逻各斯中心主义者都企图以其独特的话语来对文学文本进行单义性阅读，但实际上，这些批评话语本身不过是一套隐喻性的话语，不过是用一套隐喻性的语言结构来置换文学文本。而文学语言的不确定性、修辞特征都将这种单义性的阅读或者说语法模式指认为一种话语暴力，因而在此基础上的所谓价值评判就不可能是全面的，即便是深刻，也不过是片面的深刻，即便有可能是真理，也不过是局部的真理。

德·曼对文学阅读的语法模式提出了强烈的质疑，他指出修辞总是暗中破坏语法，语法根本无法保证意义的单一和确定。在《符号学与修辞》一文中，德·曼举了这样一个例子：

巴克的妻子问巴克要把保龄球鞋的带子系在上面还是下面。巴克回答说：这有什么区别吗？显然，他的妻子是个字面义主义者，便耐心地为他讲解系在上面和下面之间的区别。然而却引起了巴克更大的不满。[56]

德·曼在此想说明的是，同一种语法模式，却产生了相互排斥的意思。因为“这有什么区别”，既可以从字面上理解为：询问系在上面与系在下面之间的区别；也可以从修辞问句的意义上理解为：无论有什么区别都无所谓。很显然，这两种自相矛盾的意思是缠绕在一起的。德·曼指出：“这个问题由语法模式转变为修辞模式，并不是由于我们既拥有修辞义，又有字面义，而是因为我们无法通过语法的或其他语言学模式来决定该如何取舍这两种意义。”[57]因而，语法模式的阅读并不能帮助我们取舍文本的意义，语言因其修辞特性而变得自相解构。因此，阅读文学文本不应该只求助于语法，换句话说，在面对文学作品时，单纯相信语法模式，并不能解释文本或读解出作品的全部意义。同时，如果只相信修辞义而忽略了字面义，同样是对文本的一种误读。

《傲慢与偏见》里，贝内特大小姐简和二小姐伊丽莎白就一封来自卡罗琳·宾利的信，读出了截然相反的东西。卡罗琳是简的心上人查尔斯·宾利的妹妹，她反对哥哥和贝内特的那些女孩子们来往，所以写了一封有意疏远的信，并表示哥哥已经喜欢上了她自己心上人达西的妹妹。简看了以后很伤心，因为她觉得她的心上人或许并没有深爱着她，但伊丽莎白却不以为然。很显然简是按照信的字面义来读的，而聪明的二小姐则读的是信的引申义。于是就有了下面的对话：

“你觉得这句话怎么样，亲爱的莉齐？”简念完以后说。“说得还不够清楚吗？这不是明确表示卡罗琳既不期待、也不愿意我做她嫂嫂吗？表示她完全相信她哥哥对我没有意思吗？她要是怀疑到我对她哥哥有情意，这岂不是有意（真是太好心啦！）劝我当心吗？这些话还能有别的解释吗？”

“是的，可以有别的解释，因为我的解释就截然不同。你愿意听听吗？”

非常愿意。

“三言两语就能说明白。宾利小姐看出她哥哥爱上了你，却想让他娶达西小姐。她跟着他到城里去，就是想把他绊在那里，而且竭力想来说服你，让你相信她哥哥并不喜欢你。”

简摇摇头。

“说真的，简，你应该相信我。凡是看见过你们在一起的，谁也不会怀疑他对你的钟情。宾利小姐当然也不会怀疑。她才不那么傻呢。假使她发现达西先生对她有这一半的钟情，她早就定做结婚礼服了。问题是这样的：我们不够有钱，也不够有势，攀不上他们，所以她急着要把达西小姐配给她哥哥，心想两家联了一次姻之后，就比较容易联第二次姻。这件事还真是有点独出心裁，要不是德布尔小姐碍着事，说不定还真会得逞呢。”[58]

简是个单纯的女孩子，美艳动人、温柔善良，她对人的信任同对文字的信任一样，都相信看见的就是真实的，相信能指和所指是一一对应的。而伊丽莎白则不一样，同大部分女性作家笔下的女主人公一样，伊丽莎白不是最漂亮的，但却是自尊心极强、棱角分明、勇气可嘉又敏感机智的。她凭借父亲给她的一双慧眼，一下子就识破了卡罗琳小姐的诡计。

梁山伯与祝英台的故事，可以说是家喻户晓，这一民间传说先后被改编成戏曲及影视作品，相对来说，越剧版的《梁祝》备受推崇，而其中的一折《十八相送》更是经典中的经典。《十八相送》讲的是梁山伯送祝英台下山的故事。一路上，祝英台通过隐喻、双关来暗示自己的性别以及对梁兄的爱慕，“树上鸟儿对打对”，“樵夫为何人砍柴”，“鸳鸯成对又成双”，“英台若是女红妆，梁兄你愿不愿配鸳鸯”，“雌鹅雄鹅”，“你看这井底两个影，一男一女笑盈盈”，“观音大士媒来做，我与你梁兄来拜堂”，等等，但由于梁山伯是个字面主义者，他完全不能从修辞学的角度来理解祝英台的话，以至于梁山伯一度以为祝英台在耍笑于他，“愚兄明明是男子汉，你为何将我比女人？”所以尽管他们一路上都在交流，可他们对语言的理解和运用却是错位的，他们不是在同一个层面上使用语言；虽然他们是同一个学校毕业的，但他们的理解范式却大相径庭。祝英台充分注意到语言的修辞功能，她试图利用语言的修辞功能，委婉地告诉梁山伯自己的想法。但梁山伯显然忽略了语言的修辞特性，只接受语言的信息功能和交流功能，并且相信能指和所指的一一对应，所以祝英台的一次次努力，最终都是无效的。可见，梁山伯和祝英台之间的失败对话囿于字面义主义者和解构分析者之间的距离。而舞台上所呈现出的这种反讽和张力，正是观众觉得有趣的地方。观众知晓一切，并且在某种程度上与祝英台构成了一种同谋关系，因而梁山伯越是不解其中味，便越是让人忍俊不禁。可见，掌握解构批评或修辞性阅读是多么重要啊，如果梁山伯是个解构论者，或许就用不着楼台会了，也用不着化蝶了。当然如果梁山伯是个解构论者，或许故事就没那么浪漫也没那么凄婉了。

修辞义和本义之间的张力关系，让语言变得复杂而多端，使理解变得困难，并且充满了不确定性。德·曼通过对叶芝的《在学童中间》一诗的分析，科学而有效地指出了修辞义和本义之间的这种对抗，而有趣的是，这种对抗又极为微妙地附着于同一个文本上，难解难分。诗作如下：

哦，栗树，根深花茂的栗树哟，

你是一片叶，一朵花，还是树干？

哦，合曲舞动的身子，哦，炯炯的一瞥

舞者和舞蹈叫人如何区别？[59]

就最后一句来说，如果将其理解为修辞问句，它的意思就是在强调舞者和舞蹈没有什么区别。而从字面义上来理解，则是让人注意舞者和舞蹈之间的区别，它暗示舞蹈和舞者并非一回事。因此这两种解释同样是相互排斥的，“一种阅读恰恰被另一种阅读宣布为错误，并且必然为其消解。我们也无从确定哪一种阅读更为优先，当一种阅读不存在时，另一种阅读也不存在了。没有舞者便没有舞蹈，没有指涉物，也就没有符号”[60]。在此意义上，阅读便变得摇摆不定，读者要么相信文本的本义，要么相信文本的修辞义，但无论选择哪个层面的意思，都必然意味着某种程度上的屏蔽或阉割。总之，修辞总是暗中破坏着语法模式，并且使文本意义变得不确定，也使我们的阅读总是面临着选择。因此误读总是不可避免的。

总之，修辞总是暗中破坏着语法模式，并且使文本意义变得不确定，也使我们的阅读总是面临着两种选择：要么相信修辞义，要么相信字面义。因此误读总是不可避免的。与此同时，阅读的不可能性便因修辞的这种混杂性而异常清晰地显露出来，一张被称作钱的纸，可以以一般等价物的形式衡量物品的价值，而此时它却是以背离或忘却了自身的“字面义”，即作为纸的最普遍、最为约定俗成的那种意义；而成为一个纯粹的符号，一个赤裸的能指，一种隐喻。

（二）转义修辞学：字面义/修辞义

米勒在《当前修辞研究的功能》一文中也指出：

自从古希腊开始，修辞一直是一种有两个分支的学科。一方面，它是说服能力的研究，即如何使用词语；另一方面，它是语言之运作的研究。它尤其是转义功能的研究，包括林林总总的修辞手段，不仅仅是隐喻，还有换喻、提喻、反讽、进一步转喻、拟人、夸张、引申，甚至整个作品。[61]

米勒所说的修辞的两个层面，当然指的都是语用学意义上的，但是前者更倾向于将修辞作为一种辅助手段，来增强说服力；而后一种才是米勒所强调的修辞性阅读意义上的修辞，即作为转义（tropes）的修辞学，研究语言运用上的转义现象，研究修辞的生产性和创造性。或如I.A.理查兹在其《修辞哲学》中所言：“旧修辞学把含糊性视为语言的缺陷，并希望限制或消灭之，而新修辞学却将它看成是语言能力所造成的必然结果。”[62]杰弗里·哈特曼也指出，含混性表明：“那些认定有可能存在直接按字面意义或非转义的表达方式的阅读方法，都是把问题可怕地简单化了。”[63]在此意义上，修辞性阅读研究的内容，首先不是意义，而是意义是如何产生的，或者说意义产生的机制。

那种将修辞视为“有缺陷的语言”的看法，在解构论者看来无疑是一种字面义主义。当然，修辞从根本上来说的确是有病的语言，不同种类的修辞如拟人、错格、反讽并没有什么严格的界限，而且修辞最初源自于词语误用（metonymy），鸽子怎么可能既是鸽子又是和平呢？白宫又怎么可能是美国总统呢？放屁就是放屁，怎么可能是胡说呢，发声部位都不一样。

字面义主义（literalism）一般持这样一种观念，认为语言指向字面的真理，认为“葡萄”这个词指向的是一个现实的东西而不是正在使用的一个词语，这个词仅仅是被描述为“葡萄”的这个东西的一种隐喻。德·曼认为“字面义主义”并不是绝对的真理，而是语言的一种效果，字面义并不自外于修辞学。德·曼在《阅读的寓言》一书中探讨了卢梭对于“巨人”（giants）这个词的分析。在《论语言的起源》一文中，卢梭认为，原始人在首次遭遇他人时，会体验到一种巨大的恐惧感，而这种恐惧感使他觉得这些人比他自己更高大、更强壮，因而由于这种恐惧心理作祟，便将其他人称为“巨人”。之后由于多次见到其他人，原始人意识到其他人并不比他更强大，所以他发明了另一个他和他们共有的名称“人”（man），而“巨人”一词用来描述那些他之前令他感到恐惧的印象。在这个看起来是字面义主义的描述里，“巨人”并不是描述人的外部特征，而毋宁说是描述原始人潜在的恐惧感。当他们说“巨人”这个词时，可能仅仅是在说“我害怕”。因而，“巨人”可以被视为一种隐喻（metaphor），它将内在的恐惧感同外在的形体特征联系起来。对于原始人而言，它将某种假设加诸事实之上，这是一个错误但并不是一个谎言，语言的丰富性就产生于这种发生于原始人身上的错误。[64]语言最早总是隐喻性的，当第一次有人用玫瑰指称爱情时，玫瑰就是作为一种隐喻甚至“词语误用”来理解，但现在当人们看到玫瑰这个词首先想到的就是爱意甚至忘记了它还指一种花，此时的玫瑰/爱意便被当成是字面义来使用了。而“当第一次有人说‘爱情是唯一的法律’或‘地球围绕着太阳转’时，一般的反应会是，‘你一定是在说隐喻。’可是一百年或一千年以后，这些句子可以候选成为字面真理了”[65]。因而，毋宁说，字面义不过是修辞义或比喻义的尸体，是修辞义在反复使用过程中，逐渐褪去了色彩的刻板的能指。

由此可见，语言在其原初意义上就是在修辞、转义的基础上才被发明出来的。因此，所谓的字面义或本义并不比修辞义高明多少，字面义不过是修辞义的堕落形式，是修辞义历经汰洗之后的躯壳。德·曼指出：“转义（trope）并不是语言的一种派生的、边缘的或变异的形式，而是出类拔萃的语言学范式（linguistic paradigm）。值得一提的是，比喻结构不是一种语言模式，而本身就是语言的特征。”[66]我们这里以德里达和保罗·德·曼都曾谈到过的“毒品（drugs）”概念为例，Drugs一词本身既可以指“毒品”又可以理解为“药品”，但通常这个词被用来指“毒品”，而“毒品”这个术语本身就是一种转喻（metonym）[67]，在我们使用“毒品”一词的时候，它的意思并不是由科学界定来决定，而是由伦理、司法或政治问题（责任、社会、身体等等）等哲学的界定所决定的。我们不禁要问，香烟是毒品吗？因为如果从字面义理解，所谓毒品应该指的是有毒的东西，即对我们的身体会造成某种伤害，很显然香烟对于身体是有害的，因而，在此意义上香烟当然是毒品，并且它应该是“臭烟”。但香烟不属于毒品，因为毒品这个概念是在转喻的意义上被使用的。

在解构批评看来，修辞是语言的一个不可消除的本质特征，修辞往往使得语言在指涉结构和施为结构，本义和引申义之间相互对抗。举例来说，在《荷马史诗》“奥德赛”中，特洛伊英雄奥德修斯正是巧妙地利用了语言的修辞功能才成功地逃出了独眼巨人波吕斐摩斯的魔爪。奥德修斯和他的同伴们来到独眼巨人（海神波塞冬之子）的巨大山洞里，巨人吃掉了奥德修斯的几个同伴，为此，奥德修斯想出了一个办法，他给了巨人一瓶烈酒，并且告诉他自己的名字叫“Outis”——希腊语中有“没有人”之意。当巨人喝醉之时，奥德修斯便刺伤了波吕斐摩斯的独眼，逃出了山洞。而其他巨人没有来救援独眼巨人，因为他们问波吕斐摩斯“是谁招惹了你？”他总是回答“没有人”。很显然，波吕斐摩斯绝对是那种单纯的字面义主义者，或者说，波吕斐摩斯一定缺乏修辞训练或文学修养，他相信能指与所指的一一对应，而全然没有想到他已经陷入了被“Outis”这个词所织就的圈套或罗网之中，这个词自相矛盾地将一个行凶者的名字同一个空无的对象或一个取消惩罚的陈述——“没有人”意味着并不存在罪犯和犯罪——叠加在一起，因而奥德修斯不仅成功地逃脱了巨人的威胁，还成功地炫耀了自己的聪明；当然这要赔上波吕斐摩斯的一只眼睛以及他那至为蒙昧的单纯。一定程度上，这个故事会使得那些最为“非文学性的”读者都不得不将注意力投向语词，投向那语词的模棱两可上。

而在其他类型的文本和符号中，也总是包含着一种修辞特征，即存在着字面义和修辞义这两种相互排斥的意义。一定程度上，衣服这个词所代表的意义或者它执行的功能已经远远不再是亚当以及原始人意义上的了，亚当和夏娃使用衣服是为了遮羞，而原始人则可能更多地是为了御寒；遮羞和御寒可以说是衣服最早的功能，或者说是它的字面义——衣服遮住肉体，同时也将外界隔离。而如今衣服更多地是在转义的意义上被使用，各种不同质地、不同款式、不同品牌的衣服都代表着不同的身份和文化，因而衣服被穿在身上的时候，就不仅仅是一件衣服，而是一种语言，一种隐喻，甚至是在一种话语，一种施为性的话语。衣服再也不是一个被动的客体，而是一个具有施为功能的能指，它可以言说，并且使得穿着的人风格化了。衣服与人的关系已经随着服装话语系统的生成而发生了一些颇为令人懊恼的倒置或反讽，不再是人穿衣服，而是衣服穿人，人沦落为衣服的一个构件。

因此，我们似乎总是在转义的意义上使用语言，但是语言又不可能将其最初的字面义全部打发掉。语言的字面义和修辞义总是“将它们自身扭结成一个结，从而使理解过程发生了停顿”[68]。同时，在许多解构论者看来：所有语言都是修辞性的（rhetorical）或者转义的（tropological）。“转义不是语言的一种派生的、边缘的、畸形的形式，而是卓越的语言学范式。修辞结构不是语言模式的其中之一，而是语言本身的特征。”[69]因此，所有文本都是不确定的或者说都是复调的，一切文本都可以进行修辞分析或者说可以进行文学批评。而与此同时，我们马上会提出这样的问题，如上所说，如果一切文本都是修辞性的，都可以进行修辞阅读，那么文学的独特性又体现在何处呢？关于这个问题，解构论者认为，文学的独特性恰恰就表现在，它直接宣称自己使用修辞语言，文学文本与其他文本最大的不同，就在于文学语言强大的生产性。文学生产或繁殖出大量丰富的隐喻，从而生产出新的能指，组织构造了新的语言，并最终发展或更新了人们对文本乃至对世界的感知方式。米勒在《人文学者应该做些什么》一文中，谈到了他从物理学转向文学研究的原因，当时还在读大二的米勒被阿尔弗莱德·丁尼生的诗歌所吸引，并进而对科学语言和诗歌语言之间的这种差异产生了困惑。他指出：“在理科的课上，在解释异常现象时，我被教导说话要直截了当，并且尽可能地使用简单的语言。但于我而言，丁尼生并非如此。”[70]丁尼生使用的是修辞性、比喻性语言，这种语言不是我们一眼便能理解和参悟的，它使我们将注意力放在了语言自身上，放在了语言的物质性方面，我们除了随着文本的渐次展开而摸索前进之外别无他法。可以说，文学语言的这种特异性（specificity）与疏离性（strangeness）诱使米勒在其此后的生涯中致力于文学研究。同时，我们也得以窥见为什么解构论者钟情的往往是浪漫主义的文学文本，而非现实主义的。