第二节 《女神》出场及其经典化

胡适之后，郭沫若是初期白话新诗坛最重要的诗人。胡适倡导白话新诗，但《尝试集》的问世并没有为白话自由体新诗奠定合法性地位，换言之，当时诗坛呼唤着从内到外更为解放的诗人，呼唤着比《尝试集》更现代的新诗集，以为白话自由体新诗正名，为白话自由体新诗确立合法性。在这个意义上，郭沫若属于应运而生的诗人。《女神》以惊世骇俗的思想和自由言说的形式，将新诗与古诗相分离，开一代诗风，在诗美和人学两个维度上为白话新诗赢得了存在的依据和合法性。如果要探寻中国新诗形式、精神的现代性，《女神》是百年来最好的文本，它的中国性征、世界特性，都异常鲜美。

《女神》的出场与“经典”地位的确立，原因错综复杂，既有域外思想的冲击、“五四”新文化的激荡，亦有个人情感生活的刺激。学界在充分挖掘、论析这些因素时，却相当程度地忽略了现代传媒所起的作用，或者说传播作为一个重要维度，往往在政治意识、人学建构乃至诗性归纳的统摄性言说中被遮蔽。《女神》的出场及其经典化历程，相当程度上讲，就是白话自由体新诗合法性彰显、确立的过程，本节将从传播接受角度，在作品与读者的互动互涉中，解读《女神》的出场及其经典化过程，敞开阐述其对于白话新诗存在合法性建构的意义。

一 现代传媒与历史性出场

文学发生牵涉诸多相关因素，刊物发表、编辑出版作为文本、媒体与读者传播机制中的重要环节，无疑是诸多元素中极具活力者。郭沫若在中国诗坛的出现，乃至成为中国新诗史上一座丰碑，编辑出版便功不可没。它不仅为其诗歌提供了出场的机会与舞台，而且激发了他的诗歌创作激情。

早在1916年留日期间，郭沫若便开始白话诗创作，事实上，他是中国最早的新诗写作者之一。1919年因偶然机缘在《学灯》上读到康白情的《送慕韩往巴黎》，十分惊讶，“这就是中国的新诗吗？那么我从前做过的一些诗也未尝不可发表了”[96]。于是将《鹭鸶》《抱和儿浴博多湾》两首新诗投向《学灯》，并获刊载，这自然强化了郭沫若“作诗的兴会”[97]。接着，他又陆续发表《夜》《死的诱惑》《新月与白云》等诗，并得到宗白华的赏识与鼓励：“很希望《学灯》栏中每天发表你一篇新诗”[98]，于是，每投必登。新诗的成功发表，不仅吸引了国内读者以及日本文艺界关注的目光，更重要的是使郭沫若的创作热情全面苏醒。1919年12月《学灯》进行重大改版，在《新文艺》之外开设“新诗”专栏，以“造星”之举，持续大规模地发表郭沫若诗歌，新诗栏几乎成为其个人专属。其中“《凤凰涅槃》把《学灯》的篇幅整整占了两天，要算是辟出了一个新记录”[99]。新诗实验阵地的快速扩张和日渐高涨的声名，促使郭沫若进入一个创作的“爆发期”，“好像一座作诗的工厂，诗一有销路，诗的生产便愈加旺盛起来”[100]，并由此在新诗坛脱颖而出，成为一颗耀眼的新星。

由于“商品价值还不坏”[101]，受上海泰东书局老板赵南公邀请，1921年春，郭沫若回国，历时五月余，完成了戏剧诗歌集《女神》的编订工作，1921年8月2日正式出版。犹如异军突起，《女神》风行一时，激起社会尤其是青年读者的极大反响，郭沫若的诗坛地位迅速提升。如果说上述报刊的成功发表，为郭沫若新诗出场提供了舞台，提升了其新诗创作的自信心，那么《女神》的结集出版，则在公共阅读与社会传播中，整体性地传达了诗人对人生、社会的历史审视，以及对诗歌的独特想象与创造，诗人的公众形象与地位得到了全面的历史性呈现与提升。

这里特别值得一提的是，在后来一个时期，郭沫若诗歌创作热情的消减乃至停笔，固然与新文化思潮的消退有关，但是，与作品出版发表的具体情况亦有着较密切的联系。宗白华1920年5月赴德国留学，《学灯》编辑易人，每每给他不公平待遇，常将其诗排在最后。一次甚至把他的诗放在另一抄袭之作后面，他说：“这件微细的事不知怎的就象当头淋了我一盆冷水。我以后便再没有为《学灯》写诗，更把那和狂涛暴涨一样的写诗欲望冷下去了。”[102]这里虽为诗人个性使然，反过来也恰恰证明，当时的发表、编辑出版与读者阅读对于“中国抒情天才”的特殊意义与价值。他自己曾说，如果他当时没有看到《学灯》，没有读到康白情的诗，没有遇到宗白华这样具有远见卓识的编辑，或许他的“创作欲的发动还要迟些，甚至永不见发动也说不定”[103]。显然，某种程度上是现代刊物、出版等传播媒介决定了郭沫若的历史出场。

二 阅读与文本意义敞开、生成

文学的阅读与鉴赏，实质上是接受者对文本所传导的文化信息的历史整合。通过阅读，具有某种集体经验的主客体在文化的“共享空间”中举行“集体心理仪式”，赋予文本以大众性品格与经典性地位。《女神》为白话自由新诗确立存在的合法性，成为新诗的奠基作，相当程度上是它所彰显的时代文化心理、现代意识与大众阅读期待互动的结果。诗歌满足了大众阅读期待，阅读使诗歌意义不断敞开、生成，经由传播，文本被经典化。

作为中国新诗的重要里程碑，《女神》不是文言与白话的简单分界文本，而是对早期白话诗“模仿”特征的终结。它不再单纯停留在符号形式的革新层面，而是深入思维、观念与想象方式领域，以自我为话语中心与逻辑起点，在创造的情感与情绪中表现出“二十世纪的动的和反抗的精神”[104]，具有强烈的民主诉求与平民旨趣。

在《女神》中，郭沫若呼唤“开辟鸿荒的大我”，追崇“我自由创造，自由地表现我自己”（《湘累》），在个体生命意识的觉醒中，勃发出前所未有的“人的解放”的力度与广度。他歌颂一切创造与毁坏的“力”，希望“提起全身的力量来要把地球推倒”，“不断的毁坏，不断的创造”（《立在地球边上放号》）；在“一切的一，和谐，一的一切，和谐”（《凤凰涅槃》）的历史想象中，洋溢着庶民胜利的狂欢之情。他赞美敢于反抗，富于革命精神的古今中外的政治、社会、宗教、学说、文艺、教育革命的“匪徒们”（《匪徒颂》）；渴望“我是个偶像破坏者”（《我是个偶像崇拜者》），将一切的权威与偶像都打倒，体现出对一切旧事物彻底否定的平民式反抗、叛逆精神。他宣称“我是个无产阶级者”，号召人们“为自由而战哟！为人道而战哟！为正义而战哟！”（《巨炮之教训》）；表现了对“自由地、自在地、随分地、健康地享受着他们的赋生”（《地球，我的母亲》）的乌托邦式理想王国的平民化追求与向往。这集中反映了“五四”青年个性解放、社会革命的理想，成为时代平民化思想最富诗情的代言人与体现者。

郭沫若主张艺术是自我的表现，认为真诗、好诗应是“我们心中的诗境诗意的纯真的表现”，“生之颤动，灵的喊叫”[105]，注重主观自我，强调感情的自由抒发。在《女神》中，诗人以男性雄壮的抒情与天马行空的想象，将新诗从传统的“温柔敦厚，怨而不怒，哀而不伤”的审美价值取向中解放出来。激情四溢的生命的尖叫、青春的愤激与焦灼、自我个性的张扬，在无节制的情感的痛快泛滥与宣泄中得到淋漓尽致的展现与抒发，具有鲜明的青春色彩与平民化特征，成为“五四”时代的典型的话语方式。如《凤凰涅槃》《天狗》《地球，我的母亲》《立在地球边上放号》《梅花树下醉歌》等都骚动着青春的激情，在个人情绪、精神的抒情表现中折射着时代的光影，与“五四”青年的普遍心理与追求相契合，满足了一代人的阅读期待、情感体验，成为中华民族诗歌史、精神史上崭新的文本，一批可能沉积为后世经典的作品。

与个人情绪的狂欢相适应，《女神》诗体上追求“绝端的自由，绝端的自主”[106]，彻底颠覆了古典诗词的均衡、精致与圆满。语言上更以情绪的自然消长组织诗歌，突破传统诗学的格律限制，在酣畅淋漓、雄放不羁的形式中，生动地传达抒情主体飞扬的开放意识、破坏与创造的精神，形成一种昂扬雄浑、狂暴粗糙的特性，鲜明体现着现代的平民自由精神。

如果说《女神》的平民意识的青春表达是其文学经典叙事的内在基础，那么，“五四”时期的特定历史情境与文化心理所形成的阅读期待视野，则是《女神》迅速成为新诗代表作的重要外部传播环境。“五四”时期，新旧交替。一方面，广大青年以一种强烈的破坏与创造精神，努力寻求社会、思想、文化、个性的全面民主与解放。另一方面，社会的黑暗与沉闷如一重厚厚的壁垒，青年们的“烦恼悲哀真象火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这‘冷酷如铁’、‘黑暗如漆’、‘腥秽如血’的宇宙真一秒钟也羁留不得了。……他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了”[107]，自由与创造，毁灭与新生，成为一种普遍的社会心理与阅读想象。正是在这世界呈现出死的岑寂的时刻，《女神》的出现，犹如“忽地一个人用海涛底音调，雷霆底声响替他们全盘唱出来了”[108]，一下子将“五四”众多青年的“心弦拨动”，“智光点燃”[109]，“以非常速度占领过国内青年的心上的空间……每日有若干年青人为那些热情的句子使心跳跃，使血奔窜”[110]。

因此，虽然《女神》中的某些作品在思想内容上也许不够深刻，艺术表现也较粗糙，但总体而言，其狂飙突进的思想解放之光，暴躁凌厉之气，平民追求之趣，却热烈地感动了读者，使青年们“从麻木、屈闷中跳出，充满着奋斗，冒险”[111]，极大地释放了“五四”青年长期郁积的社会压抑心理，满足了自我精神与情感的需要。不仅如此，《女神》还极大地唤醒和激发了“五四”青年对未来新生活的想象。受其鼓舞和引导，他们纷纷走向社会，走向叛逆，在火的涅槃中实现自我再生。可以说，正是在诗人郭沫若和众多读者特别是热血青年的共同阅读、言说中，《女神》的意蕴空间日益拓展，意义不断敞开与生成，认同日益定型，并逐渐转换成为一种集体记忆，向经典转化。

三 批评阐释中被经典化

文学批评与创作共生互动。特别在现代，文学意义的生成与扩张，作家身份与地位的确定，在很大程度上有赖于文学批评的介入与阐释。伴随着《女神》的广泛传播，在不同历史语境下，人们以不同的阐释标准对它进行了不同的解读，并在读者、批评家的阅读与批评所形成的多维力量中，其文学史意义不断生成，诗坛地位不断确立。

《女神》问世之初，以其彻底不同于旧诗及早期白话诗的创造姿态，为中国新诗坛提供了一个全新的诗歌文本，卓然独立，给广大读者以强烈的阅读冲击和心理震撼，颠覆着他们刚刚建立起来的关于新诗的观念。《女神》的自由体，显然不是胡适那时所描绘的自由新诗未来的蓝图，于是他们在想象新诗发展路径时感到了迷茫。对于《女神》，当时“颇有些人不大了解”[112]，似乎不明白其来由与去向，但大都从独创精神角度对它进行评价，肯定其“奔放的热情，打破因袭的力”[113]的个性特点，称赞郭沫若是“时代精神的讴歌者”[114]。1922年，诗集出版一周年之际，郁达夫撰写《〈女神〉之生日》，敏锐捕捉到郭诗对白话新诗的超越，认为中国诗歌“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”[115]，充分认识到了《女神》的诗歌史价值。闻一多则在稍后的《〈女神〉之时代精神》中，将该诗集放在新诗发展历程中加以审视，“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢！不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪的时代精神”[116]，充分赞同郭诗所涵纳的新的诗歌内质，将《女神》定位为新诗的真正起点。关于《女神》“动的，反抗的”精神的历史抽象与理性认识，对人们接受、评价《女神》产生了深刻影响，不仅成为对其艺术创造的经典概括，且逐渐上升为诗歌内在质素的诗学理想，对中国新诗创作影响很大。

值得注意的是，自1922年始，出于对中国新诗及命运的深刻反思，郁达夫、闻一多、成仿吾、梁实秋等先后撰文，以激烈姿态对早期白话诗的散文化倾向进行整体性批判，批评新诗“收入了白话，放走了诗魂”[117]。因此，郁达夫和闻一多对《女神》的肯定，实际上是他们对新诗创作规范的重构，代表其对新诗范型的一种历史性想象。正如一位读者的感慨：“我读了胡适的《尝试集》才知道可以用白话写新诗；我读了郭沫若的《女神》、《凤凰涅槃》，才知道新诗中有好诗。”[118]在对早期白话诗非诗化的清算中，《女神》对中国新诗的意义逐渐凸显，并成为形式化标本，满足了读者对“诗美”的期待，并逐渐建立起新的想象空间。

1930年代，新诗经过象征化、格律化思潮，对郭沫若及《女神》的批评主要集中在创作个性及其得失上，并被纳入文学史叙事。沈从文明确推崇郭沫若为中国新文学史上第一个可称得起杰出的诗人，认为人们应把他的名字“位置在英雄上，诗人上，煽动者或任何名分上，加以尊敬与同情”[119]。废名与朱湘等也从《女神》的浪漫主义风格和对新诗拓展角度进行分析，认为“乱写才是他的诗，能够乱写是很不易得的事”[120]，称颂“不仅限于新诗，就是旧诗与西诗里面也向来没有看见过这种东西的”[121]。同时，沈从文认为他“适宜于做新时代的诗，而不适于作文”[122]；朱湘在肯定郭沫若创作的同时，也指出他诗歌中存在的“对于艺术是很忽略的”“西字的插入”“单调的结构”[123]等问题。

《中国新文学大系》的编撰是对新文学成果的一次集中展示和理论描述。作为文学史叙事，它进一步强调了《女神》作为诗坛“异军”的特殊地位。在《诗集·导言》中，朱自清从比较研究的视角，研究诗歌艺术创作的规律，指出郭诗不同于传统诗歌的特点与长处，认为“他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的——不但诗里没有——泛神论，与二十世纪的动的反抗的精神”，从内容到形式对诗歌进行了彻底改造。而赵景深和陈子展在《中国文学小史》《最近三十年中国文学史》中，更直接地将《女神》作为新诗形成期的代表和标志，从此，《女神》正式进入了新诗史主流线索的叙事和构造中。

抗战爆发后，民族救亡成为时代主题，对《女神》的批评更多地表现为：在历史—文化阅读中，从社会功利价值阐释其思想内涵、时代特点和创作风格，赋予其政治历史意义，而文学审美本体、创作的复杂性与局限性则往往被忽视。1941年11月，时值郭沫若五十寿辰和创作二十五周年。在周恩来的提议下，重庆、成都、桂林、昆明、延安等地，各民主党派、进步人民团体和文化界著名人士举行了隆重的纪念活动。周恩来、邓颖超、董必武、茅盾、冯乃超等，都撰文或赋诗，祝贺并充分肯定郭沫若二十五年的“光荣的业绩”[124]，产生一种“权威性”力量。特别是周扬为《女神》作了总体的经典描述：“郭沫若在中国新文学史上是第一个可以称得起伟大的诗人。他是伟大的‘五四’启蒙时代的诗歌方面的代表者，新中国的预言诗人。他的《女神》称得起第一部伟大新诗集。它是号角，是战鼓，它警醒我们，给我们勇气，引导我们去斗争。”[125]不仅对《女神》进行文学史定位，更通过道德评价对其进行一种政治定位，使之真正走上中国新诗至高无上的领袖位置，成为代表中国新诗传统的文学史形象，不断引导和影响后来的文学生产。

新中国成立，特别是1950年代后，对《女神》的批评阐释日益与政治意识形态、国家权力相结合，被纳入规范化的文学史叙事中。《女神》的时代意义与精神越来越被单一化，赋予其政治观念语义，“升华到有关‘五四’及新文化的整体性历史想象中”[126]，最终确立了它在中国新诗史上的“经典”地位。

总之，《女神》的出场及其经典化是多重话语和传播机制共同言说与塑造的结果。在不断的传播和阐释过程中，它在中国新诗坛的合法性地位、意义不仅被确定，诗歌创作的审美要求与规范的制度性想象也在其间逐渐呈现出来，对现代诗歌的新秩序产生了深刻影响。当然，由于文本生产、传播、运行方式不同，现代诗歌与传统相较，经典化的路径与影响具有不同的特质。传统诗歌的社会运行机制，相对自足，写作与阅读具有明显的封闭性、局限性。那些游戏交际、个人自谴的“类型化”之作，大多表现为文人间的酬唱应和，民间的口头流传，歌坊欢笑场所的传唱，民间或官方的诗歌传抄、刻印和编撰，其诗歌批评亦多为即兴随意的个人感悟，缺乏公共的大众化的呈现。由此，古代某一诗歌运动或趣味的倡导与流布往往只局限于少数同好之间，难以吸引众人参加，社会影响不大。而“五四”时期，随着现代报刊的产生，传统写作、阅读和评价的封闭性、个人性被打破，文学的大众化平民化成为一种普遍的价值追求。诗歌也从传统的个人应酬唱和、交际游戏转变成面向大众的公共言说。正是借助于现代出版、阅读接受，《女神》的现代诗学价值和意义不断被开掘、敞开，不仅为白话自由体新诗确立起存在的合法性，而且有力地推动了新诗的发展，尤其是加速了中国浪漫主义诗潮的形成，《女神》也因此奠定了新诗史上的“经典”地位。[127]