导论

第一节 传播、读者阅读接受与新诗生成

中国新诗（1917—1949）指的是现代时期的新诗，不包括新中国成立后的当代新诗，它的生成是一个相当复杂的问题，不但与中国文学内在流变规律密切相关，与个体诗人的创作探索有着直接的联系，而且受制于中外文化交流、文学碰撞，与包括现代期刊、学校讲台、教材、电台、荧屏等更为广泛的现代传媒特别是读者阅读接受有着深刻的关系。现代传播场域、传播方式、读者阅读接受相当程度地改变了诗人的生存方式、创作心理、书写经验和诗学观念，使新诗生成出相应的情感空间和审美品格等。

晚清以降，中国开始了由传统向近现代社会的转型，新型都市出现了，与之相伴随的是新式市民阶层成为重要的社会力量。新兴阶层有着强烈的阅读、娱乐要求，不但希望获得日新月异的世界新闻，了解周遭之外的世界，了解他人的故事；而且有着自我展示、表达的欲望，有着排遣、释放的需要，渴望发出声音，与他人进行交流，以使自己成为新兴世界的一员，于是报纸、杂志、书摊、印书馆、译书馆、现代剧场等应运而生，以满足新型市民的需求。那时，先进的中国知识分子不仅利用报刊传播新的思想学说，而且倡导、兴办新式学堂以传扬近现代思想，兴办剧场、编导话剧以开启民智，培养适应现代世界潮流的新人。于是，新的传播场域出现了，且随时间推移不断拓展扩大，它由看得见的外在传媒空间和无形的意义场构成。

看得见的外在传媒空间包括报纸、杂志、书局、各类新式学堂、教材等，而无形的意义场主要存在于外在传媒空间，是一个由历史文化、社会思潮、流行文化风尚、作者主观诉求和读者阅读期待等共同决定的思想空间。社会性、公共性是现代传播场域的重要特征。传播场域与社会转型之间构成互动关系，参与文化、文学生产，进而搅动了中国诗坛格局，赋予旧诗坛以新的质素，加速了中国新诗的发生与生成演变。

对于诗创作来说，公共性传播场域，就是一个高度浓缩的开放型社会，诗人们在这样一个社会发表诗歌，就等于面向社会公众言说，这种全新的言说空间自然对他们形成某种约束与影响，改变着他们的存在方式与身份。梁启超、胡适、郭沫若、刘半农、刘大白、周作人、沈尹默、李金发、闻一多、徐志摩、卞之琳、戴望舒、艾青、臧克家、田间、李季、郑敏、穆旦等与传统诗人相比，不再只是在三朋四友中酬唱，不再只是自足世界中的个体经验感受者、体验者，而是公共文化社区的成员，是某种价值理念的彰显者、传播者，写诗在相当程度上成为一种社会性行为。于是，在创作心理上，他们不再满足于自我吟风弄月，不再完全以诗创作本身为目的，陶醉其间，流连忘返，而是相当程度上将写诗看成一种影响社会大众的严肃的工作，一种社会承担。某种意义上讲，诗创作成为向拟想读者的诉说，成为传播思想的重要方式。

传播场域在影响诗人的同时，开始培育新的诗歌读者，营造新诗创作氛围。现代诗人主要是通过出版物等媒介进行新诗创作实验，抒个人之情，言家国之志，翻译外国文化、文学，引进新的文化理念，阐释现代诗歌观念，以征服旧诗读者，同时培育一批认同、欣赏新诗的新型读者，为新诗创作开拓现代空间。例如，《新青年》问世不久，陈独秀、胡适等便广泛译介西方论著，引进现代科学民主观念，以进化论思想为立足点，以中外诗歌发展史为场景，论证白话新诗出场、取代文言诗歌的历史合法性；刘半农、周作人等不断翻译外国诗歌，整理民间歌谣，进行同题诗歌创作实验，开展白话诗歌讨论、批评，探寻白话诗歌艺术，为新诗建构提供全新的诗学资源，《新青年》为新诗发生与建构提供了活动场景，尤其是话语依据。又如，新式学校推动了新诗的发生、发展，新诗的倡导者、实验者如胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、徐志摩等大都是新式学校教师，学校为新诗探索提供了相对自足的领地与资源，诗人们借助于讲坛介绍现代文学思想，传播现代诗歌观念，朗诵自己的作品，引导学生进行新诗创作实验，在学生中培养了大量的新诗爱好者与诗人。新式学校是新诗攻占旧诗堡垒的主要阵地，且赋予新诗诸多现代学校的青春品格，这是我们论析新诗得失时应特别注意的方面。

现代传播场域、传播语境中读者阅读接受，直接作用于新诗内在意蕴、情感空间的生成。现代传播语境是诗人郭沫若、闻一多、戴望舒、艾青、卞之琳、穆旦等的生存空间，这样的空间不同于古代诗人那种三朋四友的交谈场所，诗人们置身这种现代传播空间需要考虑广大的陌生读者，尊重读者的审美期待与阅读反应，于是在书写自我经验时总是自觉不自觉地承担起社会责任，以诗歌表现、传播现代思想，引领读者，这样新诗意蕴空间相对于传统诗歌而言复杂而丰富，充满多重色彩、力量与声音。进化论、个性解放、民族主义、爱国主义、民生平等、怀疑主义、存在主义、爱情自由、劳工神圣等构筑起现代诗歌基本的意蕴空间。不仅如此，作为个体的诗人在现代传播语境中写诗，社会政治话语、陌生化的大众读者无形中制约着诗人的想象与表达，使他们难以畅所欲言，难以尽情展示自己，更不用说完全暴露真实的自己，于是新诗在情感空间上形成许多相应的特点，诸如人格表演性、个人性与公共性相缠绕、真实性与虚伪性相纠葛等矛盾性特点。其中特别突出的就是人格表演性，即有意向读者展示自己某种“崇高”的人格，掩藏真实的心理，回避真情。某些读者意识特别强烈的诗人，这方面表现得更为突出一些。

现代传播语境中读者阅读接受影响着新诗审美形式的生成。审美形式的自觉或不自觉地选择、创造与个体诗人的性格有关，与其艺术趣味、文学观念分不开，也与创作所处时代的文学风尚紧密地联系在一起；同时，文本意义生成的另一极即读者，也间接地左右着审美形式的生成走向。一般而言，不同传播语境下的读者有着不同的文学性格，换言之，同一语境中的读者尽管美学取向千差万别，但往往受语境潮流制约又有着大体一致的审美倾向性，对新诗的审美期待与阅读反应有着某种一致的特征，这种一致的特征相当程度地制约着所处时代的诗人对审美形式的认识与创造。例如“五四”前后的多数读者受新思潮感染，对旧的审美规范也许还有所留恋，但还是期待着艺术思潮的某种突破，期待阅读一些与启蒙思想相契合的新形式的文学作品，期待同文言格律形式不一样的作品，这些对于新诗人的创作无疑是一种无形的牵制。那是一个启蒙的时代，启蒙性是传播语境的突出特色，新诗人们浸润在启蒙的氛围中，将自己看成启蒙者，同时受读者新的阅读期待的影响，努力创作新形式的诗歌。当时的一个重要现象是，新诗人在自视为启蒙者的同时，将读者看成启蒙的对象，于是诗人与读者的关系就置换为启蒙与被启蒙的关系，而所谓的启蒙就是启蒙者对被启蒙者讲话，向他们灌输新的观念，试图“照亮”他们走出“黑暗”。于是，以“话”为诗成为当时新诗中一种重要的表意方式。“我”与“你”讲话，开导、引导，“开启民智”，构成诗思的基本逻辑，人物对话、潜对话结构风靡诗坛。这些成为新诗有别于传统诗歌的重要的现代审美形式。

如前所述，读者的阅读反应使不少诗人，特别是那些传媒意识强烈的诗人，非常顾及自己的声誉，往往有意隐藏或张扬某种思想倾向，使诗歌生成出一种自我人格表演性。与之相适应，新诗形成了有别于旧诗的抒情表意方式，具体言之，就是新诗中出现了一些新的话语句式，诸如“我要……”“我是……”句式，可谓之主体表演句；不仅如此，以“啊”开头的句式，即“啊！……”成为一种普遍现象，有些诗中以“啊”字开头的句子，包含着丰富的情感，但有些却是虚伪的表演；又如“也许……”句式，在新诗中也很普遍，单从句意看，它无疑表现了一种不确定的征询语气与态度，有助于展示现代平等人格，但是在一些诗人那里却相反地彰显了一种不坦荡的心理，遮蔽着某些真实的声音，夸张一点说，他们以现代的方式玩弄着背离现代人格的诗歌游戏。

读者阅读接受影响着现代诗学的生成。现代新诗与旧诗不同，它尚处于实验之中，没有定型，现代诗学亦处在探索中，读者对现代诗歌的阅读批评同对现代诗学的总结往往联系在一起，对诗歌文本的阅读接受就是对其所体现的某种诗学的接受认同，阅读反应使诗人坚持或改变某种诗歌倾向，总结并提出相应的诗学观。例如：闻一多、周扬、沈从文、朱湘等对郭沫若《女神》的批评与接受，就是对作品所呈现出的浪漫主义诗学的传播张扬，并使郭沫若在一个时期里更为自觉地坚守这种诗学；黄参岛、钟敬文、张家骥、苏雪林、朱自清、孙玉石等对李金发诗歌的阅读批评，就是对中国独特的象征主义诗学的阐释与总结；对闻一多《红烛》《死水》的批评，在相当程度上就是对现代新格律诗理论的探讨，就是对闻一多的支持，使他更为自觉地总结新格律诗学；杜衡、雪苇、胡风、常任侠、吕荧、孟辛、黄子平、龙泉明等对艾青诗歌的阅读批评，就是对艾青的自由诗理论的探讨，他们与艾青之间形成直接、间接的诗学交流对话，促进了现代自由诗学的建构；对卞之琳《鱼化石》等诗歌的批评，同中国现代非个人性诗学的总结联系在一起；闻一多、徐志摩、卞之琳以及中国新诗派的诗人们积极实验创作“戏剧化”诗歌，不少读者从戏剧化诗学角度言说他们的作品，总结现代汉语诗歌戏剧化经验等。读者与诗歌、读者与诗人之间的“对话”是现代诗学归纳、建构的重要途径。

读者阅读接受一定程度地制约着新诗流变。新诗如何发展、演变？这是一个相当复杂的问题，社会政治思潮、文化风尚、时代审美趣味等直接、间接地左右着诗歌发展方向，文学社团、诗人群落、创作方法等牵引着诗潮流变；与此同时，读者是时隐时现的另一极力量，他们有时直接站出来说话，有时暗中向诗人传递信息，制约着诗人的自我认识与审美反思，使其坚持或者改变既有的探索路径与创作倾向，使某种创作倾向消歇或者强化，从而影响着新诗的发展流变。例如：“五四”白话自由诗的发生，与读者不满晚清那些不流畅的“新学之诗”相关；而“五四”白话自由诗在胡适的话“怎么说诗就怎么写”的观念指导下，只注意自然流畅的问题，直抒胸臆，郭沫若更是以《女神》将它引向绝端自由的境地，诗歌情绪一泻千里，口语化，散文化，失去了诗歌的含蓄美、音乐美，引起读者不满。成仿吾以“五四”文学参与者这种特殊读者的身份，提出要开展一场“诗之防御战”，阻击白话自由诗非诗化倾向；“五四”时的删诗活动反映了读者的不满；还有读者致信《新青年》反馈不满信息；梁实秋对白话诗提出深刻的批评；等等，所有这些影响了诗歌流向，一定程度上改变了白话自由体新诗过于散文化的倾向，使新诗开始自觉探索音节、格律等问题。新格律诗和“五四”小诗的消歇以至被新的诗潮所取代，也与读者的批评有着直接的关系。

现代传播语境中读者的阅读接受遴选、塑造了新诗史上的“重要诗人”。中国现代诗人胡适、周作人、郭沫若、闻一多、徐志摩、朱湘、戴望舒、卞之琳、冯至、艾青、穆旦等自作品发表后便进入读者阅读视野，《尝试集》《女神》《死水》《再别康桥》《雨巷》《断章》《十四行集》《大堰河——我的保姆》《诗八首》等，被不同时代的读者反复阅读阐释，被不同倾向的新诗选本反复收录传播，被文学史叙述定位，乃至成为新诗的代表作，与此同时，诗人的地位得以确立。他们之所以成为“重要”诗人，与其作品的诗美价值及其诗学对于新诗发展的贡献自然分不开，但从接受美学角度看，则离不开读者的阅读接受，是不同时代的读者共同“发掘”出他们的诗学价值，“塑造”、建构了他们在文学史上的形象，赋予他们“重要”地位与意义。换言之，他们是被读者阅读建构起来的。

传播与读者阅读接受遴选出“新诗经典”。“新诗经典”是由一系列经典化活动所推出的，而经典化活动最为重要的环节是传播、读者阅读批评。那些在情感上艺术上与不同时代的传播场域、审美期待相契合的作品，被大众读者反复阅读称赞，被理论家、批评家赞许，收入不同的诗集、教材，不断传扬，其诗性在不断讲述中被诗坛认可，被后来者研究或者模仿，遂逐渐沉淀为经典；反之则淡出读者视野，销声匿迹。例如：《尝试集》尽管在不同时代反复出版发行，不同时代的新诗选本反复遴选其作品，不同时代的文学史、新诗史著作也都要拿专门章节叙述它，但史家和编选者大都是将它作为尝试性、开拓性作品，看重的是它的开创性价值而不是诗美，读者也常常谈论它，但并不高看其艺术性，即不认为其诗是杰出的诗作，所以它只能是新诗史化石意义上的重要诗集而不是诗美意义上的经典，读者的阅读接受决定了它的地位。郭沫若的《女神》是在近一个世纪的传播语境中，在文本、传媒与读者的互动互涉过程中确立起经典地位。李金发的诗歌内容晦涩，一般读者难以读懂，传播受阻，故诗人有“诗怪”之称；虽然不少专业读者喜欢《弃妇》，但其作品能否成为经典尚需阅读传播的考验。徐志摩的《再别康桥》深受大众读者喜爱，广为阅读传播，遂成经典。穆旦的《诗八首》直到1990年代中后期才在新的传播空间确立起自己的“经典”地位，但它是否能沉淀为真正的经典，还须经受此后相当长历史时期读者的阅读考验。

新诗得失与现代传播、读者阅读接受亦有着深刻的关系。现代传播与读者阅读的介入，加速了古诗向新诗的转型，使新诗更多地关注现实人生，参与文化启蒙，面对大众言说，获得了诸多现代性特征。例如郭沫若的《女神》那种自由开放的气度，那种新的宇宙观、世界观，那种破除权威崇尚创造的精神，是旧诗所无法比拟的；戴望舒的《雨巷》那种于朦胧美、幽婉美中展示的现代执着精神，是古典诗歌所没有的；艾青的《大堰河——我的保姆》抒发了作为知识分子的“我”对于农妇“大叶荷”的深情，张扬了一种新的人文情感，这也是古典诗歌中所缺乏的；穆旦的《诗八首》对爱情的重审，对生命的思考、追问所达到的深度，所体现的意义也是空前的；新诗在审美形式上充分考虑普通读者的阅读能力与趣味，建立了一套对应读者审美期待的艺术规范。所有这些可谓新诗的功绩，与现代传播语境中读者的阅读参与分不开，是新诗对于中国文化建设的卓越贡献。但也有一些诗人由于过于看重传媒与读者的阅读反应，特别是在某些历史的非常时期，过于迁就时代需求，迁就读者口味，自我探索的空间被挤压，艺术上一些独特的尝试由于得不到传媒和读者的支持而被放弃，于是他们的不少诗歌呈现出明显的传媒化特点，传媒所追求的时事新闻性及其夸张炒作抑制了诗性的生成，特定时期的一些作品甚至完全沦为非诗性的传媒话语。