二 伟其事而详其迹：以《法师传》为代表的文学想象活动
传奇性，是中国古代叙事文学传播的一个根本动力，正所谓“无奇不传，无传不奇”。而“传奇性”可分为两种：一是事件本身具有的传奇性，即“事奇”，或可称其为“先天传奇性”、“第一传奇性”；二是叙事者营构出的传奇性，即“文奇”，或可称其为“后天传奇性”、“第二传奇性”，这种传奇性体现在叙事者对情节结构新颖奇巧、曲折多变的追求，即通过情节安排而实现的戏剧性。无论在何种流通领域，最具传播优势的，无疑是兼具以上两种传奇性的故事，如三国故事。金圣叹在《三国志演义序》中称本书为天下至文中“最奇者”，以其固为“古今争天下之一大奇局”，即故事本身具有先天传奇性，而作者通过“贯穿其事实，错综其始末”的安排、调整，“以文章之奇而传其事之奇”，对其进行了后天的传奇化处理，使之具有了“学士读之而快，委巷不学之人读之而亦快；英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快”[22]的传播和接受效果。
取经故事也是兼具两种传奇性的故事。正因其具有先天传奇性，所以本事发生不久，即被编译成故事，进入流通渠道。而上文所述《续传》在“取经”单元的文字比例，正可说明其先天传奇性固有的能动力量。但道宣仅完成了编排事件流程，填补数据裂隙的初步工作，特别在“实录”精神的作用下，整个故事链条并不丰满，其中缺失的“中间形态”依旧不少，看起来就像福斯特所说的那条“既不可爱又无趣味”的“绦虫”[23]，我们需要一位如麦考莱所说的“具有一种充分有力的想象力，使他的叙述动人而又形象化”的作者[24]，对故事做进一步的传奇化处理，而慧立正是这样一位富于想象力的作者。
这里所谓“传奇化”，主要包括两个层面：一是神异化，二是戏剧化。这是两种广泛存在于叙事话语生成过程中的思维机制，正如刘勰《文心雕龙·史传》所言：“俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹。”[25]“伟其事”与“详其迹”都是在“传奇”（“爱奇”）的心理诉求下产生的能动作用。在前者中，为人物、事件点染神异色彩，由著其“神”而显其“伟”，往往是行之有效的方法；而在后者中，由于数据裂隙被一再弥缝，出现更多环节，链条趋密，形成张力，也很容易产生戏剧化效果。
1.“伟其事”与神异化处理
神异化是以往学界关注较多的一点，上引《中国文学史》所谓“对取经事迹作了夸张的描绘，并插入一些带神话色彩的故事”，正是就此而言的。的确，较之《续传》，《法师传》为取经故事插入更多神异情节，如助落迦寺僧人取宝事[26]、观瞿波罗龙王窟如来留影事[27]、向观自在菩萨像献香花许愿事[28]，等等。而作者插入这些情节的目的，基本都是显示玄奘志诚感天、神灵庇佑，尽管有着浓重的宗教意识形态及功利色彩，但客观说来，这些情节在“伟其事”的传奇化处理上，确实起到了立竿见影的效果。而在神异化的各式手法中，再现梦境是极常见的一种，而考察《法师传》本文，也确实可以看到对“梦”的反复使用及艺术加工，本节即以之为中心，进行研究。
“梦”是一种古老的原始思维活动，而其本身固有极强的诗意色彩，正如法国社会学家列维-布留尔所说：在原始人看来，梦是“一种实在的知觉，这种知觉是如此确实可靠，竟与清醒时的知觉一样，但是，除此以外，在他们看来，梦又主要是未来的预见，是与精灵、灵魂、神的交往”[29]。在后来漫长的进化过程中，人类其实从未真正摆脱对“梦”的这种原始性认知。而正是这种原始性认知，为我们的文学想象活动提供了一个无与伦比的表现对象和构造语境。
而梦在叙事文学传奇化过程中的作用尤为突出：它使我们得以在当下时空境域与未来时空境域、真实世界与虚幻世界之间，搭起一座往来自由的“仙境之桥”，当其与叙事话语相关联（被引入或用以结构后者）时，各种奇异元素便可堂而皇之地介入文本，并歆享极大的腾挪空间。在具有传奇色彩的故事中，我们常常能看到对“梦”的运用。
以早期叙事文本《左传》为例，其中就写到不少梦，这些涉梦情节为文本增添了神秘诡异的色彩，甚至使其受到“叙妖梦以垂文”的诟病。[30]而在唐代传奇小说中，有专门一类以“梦”来结构整个故事的作品，如《枕中记》、《南柯太守传》、《秦梦记》等，或可称其为“叙梦小说”，而在其他传奇小说中，涉梦情节亦不乏其见。可以说，“以梦传奇”是本土叙事文学固有的传统。
而在佛教文学中，“梦”也扮演着至关重要的角色。“梦”之虚幻特征本与佛教“空无”理论有相通之处，故其被推为“六如”之首。释徒常借“梦”说法，如《舍卫国王梦见十事经》、《佛说舍卫国王十梦经》、《阿难七梦经》等，都是借梦演法宣教的经典。
在“辅教小说”中，“梦”的运用也很常见，如《冥祥记》、《述异记》等小说中，就多有神人入梦或梦兆征验的情节，这些情节的插入，固然是服务于“记经像之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使生敬信之心”的宣教目的[31]，但客观上讲，它们也确实极大地增强了故事的传奇色彩，特别是对于那些本身戏剧性并不强的故事来说，这些涉梦情节成为故事得以流传的主动力。基于以上背景，释徒们在讲述取经故事时也采用“以梦传奇”的套路，便是自然而然的事情。
《续传》中其实已经写到了两个梦，分别出现在玄奘就戒贤法师习《瑜伽论》一段情节的首尾处：一是玄奘初见戒贤，后者令弟子道旧事，言三年前患病，欲不食而死，忽梦曼殊室利（即文殊菩萨）谕以因果，并告玄奘将就之学《瑜伽论》，令勿自绝；二是玄奘在戒贤处缱绻日久，忽梦烂陀寺荒芜，有金人（即文殊菩萨）告其天竺将乱，令其归国。道宣在撰写《续传》时，本是尽量避免过多神异成分的（如其不设《高僧传》中“神异”类），而这里设置了两场具有神秘色彩的梦境，是具有深意的：一方面，具有主题意义，以突出《瑜伽论》的重要地位；另一方面，具有结构意义，以作为出国求法与归国译经两大单元的“转折点”。
按：玄奘取经缘起，乃其认为本土所传佛教“各擅宗途，验之圣典，亦隐显有异，莫知适从”[32]，故立誓赴源头处寻取原点答案，而其以为能够“以释众疑”的根本典籍，正是相传由弥勒所造的大乘佛教经典《瑜伽师地论》，简称《瑜伽论》，所谓“先贤高胜，岂决疑于弥勒；后进锋颖，宁辍想于瑜伽”[33]。所以，就本事而言，习《瑜伽论》一段，其实是故事的“高潮”部分。但该段落本身平淡无奇，无非是一个经典授受及研习的过程，需作神秘化、传奇化处理，以抬高其地位。这样看来，两场梦境的设置就显得十分必要。
而故事中，玄奘出国求法的动力是很大的，归国译经的动力却不足：在烂陀寺“首尾二年”，从精神生活上说，有大德高僧指教，侣友相伴，复有各处僧徒前来论难、研讨，学识精进；从物质生活上说，有国王供养，诸方布施，待遇优渥。即便不可称“乐不思蜀”，也确实没有充分理由突然作归国准备。而金人入梦预警，“戒日王崩，印度便乱，当如火荡”，这就给玄奘起身归国提供了一个充分的理由，故事由此也顺利转入后半程。
这样两个具有重要意义的梦，《法师传》当然不会忽略，且更明确地指出其意义所在：“是知大士所行，皆为菩萨护念。将往印度，告戒贤而驻待；淹留未迹，示无常以劝归。若所为不契圣心，谁能感此？”[34]而慧立显然更富于想象力，尤其是第一场梦，慧立将其描写得颇具画面感：神祇人数翻了两倍，在原来曼殊室利之外，又加入了观自在与慈氏（即弥勒）两位菩萨，三位神祇又各以一种颜色符号为形象特征，且彼此色差感极强：“一黄金色，二琉璃色，三白银色。”这样一来，整个画面就显得更具视觉冲击力，氛围也显得比《续传》堂皇隆重得多，神异味道也更浓一些。
由于《瑜伽论》相传为弥勒所造，这里还特地设置了戒贤与弥勒答问的情节，后者嘱戒贤“广传正法”，后便得生于弥勒宫中。不唯如此，在两场梦之间，《法师传》又插入与之相关的一个神异情节：有东印度某婆罗门在观自在菩萨像前发愿称王，菩萨为其现身，告戒贤将为玄奘讲《瑜伽论》，令往听经，称“闻法后得见佛”[35]，好处自然胜过称王。在前梦中以“琉璃色”现身而未发一语的观自在菩萨，在这里演了一出“独角戏”，又与前文形成“照应”和“重复”，整段情节的神秘感加强，《瑜伽论》的“正法”地位也得到了进一步强调。
一部经典，引三位菩萨（重复）现身，一介求法僧人，劳动三位菩萨佑护，作者在由著其“神”而“伟”其事上，确实费了不少心思，而后来西游故事中，取经成为劳动三界神佛奔波、出力的大事业，也正是由此而来的。
除这两个梦外，《法师传》前五卷中还写到五个梦，分别是：（1）陈母梦玄奘着白衣西去；（2）玄奘梦登苏迷卢山；（3）胡僧达磨梦玄奘坐莲花西去；（4）玄奘梦大神；（5）护瑟迦罗寺僧梦菩萨。[36]
这些梦境，同样也具有主题意义或结构意义，而其重复出现，为故事营造出浓重的宗教神秘的先验色彩，后来取经故事的先验背景，就是由此而来的。而由于篇幅所限，这里就不再赘述了。
2.“详其迹”与戏剧化加工
再来看戏剧化。这是真正能够使故事脱离低级的“绦虫”形态的“高贵的侧面”。打一个不甚恰当的比方：如果说“神异化”与“戏剧化”都是针对故事“绦虫症”的药剂，前者固然起效迅速，但治标不治本。而之所以说这个比方不甚恰当，是因为神异情节本身可能也处于低级的“绦虫”形态（“辅教小说”中的不少故事即属此类），如欲向更高级的形态发育，仍然有赖于在戏剧性方面的努力。况且，“神异化”并非“传奇化”的“必要条件”，所谓“无奇之所以为奇”，不是所有故事在后天传奇化过程中都必须诉诸怪、力、乱、神的成分，通过对“耳目之内”乃至“日用起居”的素材进行精心组织、调配，讲述现实经验中可能发生而又不常发生的故事，并尽可能于其中制造种种悬念、波折、转关、巧合、反复，使受众获得超乎生命常态的心理体验，才是“传奇”的最高境界。所以说，戏剧化才是传奇化最普遍，也是最根本的层面，是真正如福斯特所说的“更加优美的层面”。
作为释徒传记，作者未必在撰写过程中有意追求戏剧化，但正如前文所说，随着数据裂隙被一再弥缝，更多环节出现，链条趋密，形成张力，客观上就很容易产生戏剧化效果。如前文提到《续传》写麴文泰挽留，玄奘回绝后，直接发生绝食三日的极端行为，缺乏缓冲（或更合理的解释），而《法师传》则填入更多“中间形态”，使之呈现出相对复杂的层次：先是麴氏遣本国高僧（国统王法师）与玄奘同处，转达挽留之意，次日麴氏亲自询问，遭拒，两人由此展开一番言语往复，而谈话并不愉快，双方措辞渐硬，气氛也逐渐紧张，以致麴氏“动色攘袂”，以“送师还国”相要挟，玄奘则“呜咽不能复言”，可以想见，这是一个极具张力的场面。其后，麴氏不唯没有冷落玄奘，反倒供养加厚，甚至亲自捧食伺候。面对麴氏软硬兼施，威逼利诱，玄奘无奈，只得使出“杀手锏”，绝食抗议。这样一来，整个情节就既显得合情合理，又富于戏剧性。后来百回本中，女王、女怪强行羁留，唐长老决意不从，而又无力自救的桥段，大抵是从此来的。
再如在磔迦国大林中遇盗事，《续传》中只是轻描淡写的一句话：
……行大林中，遇贼劫掠，才获命全，入村告乞，乃达东境。[37]
《法师传》则将其敷演成一段颇有些惊心动魄的情节：
……东至波罗奢大林中，逢群贼五十余人，法师及伴所将衣资劫夺都尽，仍挥刀驱就道南枯池，欲总屠害。其池多有蓬棘萝蔓，法师所将沙弥遂映刺林，见池南岸有水穴，堪容人过，私告法师，即相与透出。东南疾走可二三里，遇一婆罗门耕地，告之被贼，彼闻惊愕，即解牛与法师，向村吹贝，声鼓相命，得八十余人，各将器杖，急往贼所。贼见众人，逃散各入林间。法师遂到池解众人缚，又从诸人施衣分与，相携投村宿。人人悲泣，独法师笑无忧戚。同侣问曰：“行路衣资贼掠俱尽，唯余性命，仅而获存，困弊艰危，理极于此，所以却思林中之事，不觉悲伤。法师何因不共忧之，倒为欣笑？”答曰：“居生之贵，唯乎性命。性命既存，余何所忧？故我土俗书云：‘天地之大宝曰生。’生之既在，则大宝不亡。小小衣资，何足忧吝。”由是徒侣感悟。其澄波之量，浑之不浊如此。明日到磔迦国东境。[38]
前者只有二十一字，而后者已达二百九十六字，是前者的十四倍，字数上的悬殊，最直观地反映出故事从“虫”到“蛹”的蜕变结果，而我们要细究的是：这一蜕变是如何实现的。
通常说来，讲述者要使故事摆脱单薄的“绦虫”形态，可以有很多选择，如派生副线，与主线并行或交错，或在原直线外寻取其他坐标点，使直线轨迹偏移，产生弧曲，等等。然而，这些方法似乎更适用于那些自然时间较长的故事（如取经故事本身），而对这样一个内部的小故事来说，其自然时间并不长（至多只有一天的时间），而在如此短暂的时间区间内，已经有“至大林”、“入村”、“达东境”三个固定的坐标点，派生副线或寻取其他坐标点都是比较困难的，而作者所采取的方法是比较巧妙的，即对坐标点之间的直线进行折叠：直线位移没有发生改变，但实际路程大大延长了。
当然，折叠直线与使之发生弧曲相比，前者去本事真相的距离必然更大，其中插入的想象也必然更多。如从“至大林”到“入村”一段，《续传》只写遇盗被劫，交出财物后，冲突即化解。这是旅行中时有发生的事情，平淡无奇，而慧立对其进行了多次折叠，使之呈现出更多的层次与环节：先是“一折”，盗贼劫获财物后，并未放过玄奘一行，而是“驱就道南枯池，欲总屠害”，冲突不仅未得到化解，反而骤然加剧，主人公的生命受到直接威胁，悬念陡增；而再“一折”，转机出现，随行沙弥发现了“堪容人过”的“水穴”，主人公生命得以保全。
但故事并未就此打住，从“入村”至“达东境”一段，作者继续对直线进行折叠。在《续传》中，这一段几乎谈不上明显的情节，《法师传》却将其处理成故事的高潮：先是“一折”，在“入村”途中插入一婆罗门，原来的“告乞”转而为“求救”，而又“一折”，盗贼被村民赶散，其他僧侣得救。最后作者又设置了一个“獭尾余波”，在众人心有余悸，凄楚唏嘘之际，法师却谈笑自若，并说了一通大道理，使之感悟。
如果将最后的“獭尾”也算作“一折”的话，那么，前后凡五折，而每次折叠，主人公的角色也随之发生变化：受难者—逃亡者—传信者—营救者—启迪者。角色的变化反映出推动这段情节戏剧化发展的一个重要动力是宗教意识形态，作者所做的一切，最终无非要突出玄奘超凡的精神境界，归结到“其澄波之量，浑之不浊如此”这一句上。但不得不承认，客观上说，作者确实为我们呈现了一段比前传更为精彩生动的、故事性更强的情节。
3.瞿波罗龙王故事：两种传奇化手法的结合
当然，“神异化”与“戏剧化”并非两种完全割裂的叙述行为，恰恰相反，在实现故事传奇化方面，二者是相辅相成、有机结合的，而所谓“从本事到故事”与“故事的传奇化”也并非两个完全隔断开的区间，下面要举的例子——降伏瞿波罗龙王故事——可以比较生动地说明：从原点数据到传奇故事这一完整过程中，故事化、神异化、传奇化等叙述行为是如何结合起来发挥作用的。
降伏瞿波罗龙王故事是在取经本事发生之前，即已被译介入本土的佛教传说，东晋佛陀跋陀罗所译《观佛三昧海经》中已有此故事。本经卷七“观四威仪品第六之余”叙那干诃罗国有龙王，与五罗刹所化女龙乱行，龙王降冰雹，伤生害物，那干诃罗国国王请释迦摩尼前往降伏，龙王率龙属及罗刹女与佛斗法，不胜，皈依受戒，佛祖为其留影，如发恶意时，使观影以警醒。
在《西域记》卷二介绍那揭罗曷国附近圣迹时，玄奘引述了该故事：
城西南二十余里至小石岭，有伽蓝……伽蓝西南，深涧峭绝，瀑布飞流，悬崖壁立。东岸石壁有大洞穴，瞿波罗龙之所居也。门径狭小，窟穴冥暗。崖石津滴，磎径余流。昔有佛影，焕若真容，相好具足，俨然如在。近代已来，人不遍睹，纵有所见，彷彿而已。至诚祈请，有冥感者，乃暂明视，尚不能久。昔如来在世之时，此龙为牧牛之士，供王乳酪，进奉失宜。既获谴责，心怀恚恨，即以金钱买花，供养受记窣堵波，愿为恶龙，破国害王。即趣石壁，投身而死。遂居此窟，为大龙王，便欲出穴，成本恶愿。适起此心，如来已鉴，悯此国人为龙所害，运神通力，自中印度至。龙见如来，毒心遂止，受不杀戒，愿护正法。因请如来：“常居此窟，诸圣弟子，恒受我供。”如来告曰：“吾将寂灭，为汝留影。遣五罗汉常受汝供。正法隐没，其事无替。汝若毒心奋怒，当观吾留影，以慈善故，毒心当止。此贤劫中，当来世尊，亦悲悯汝，皆留影像。”[39]
从叙事形态上看，这已经是一个相当成熟的故事，从传奇性方面看，其本身也是一个富于神异色彩和戏剧张力的故事。但正如前文所说，这里的玄奘只是一个场外的叙述者，而非场上行动的主人公，在取经事迹故事化的过程中，必须将玄奘由“画外音”变为“画中人”，《法师传》完成了这一转化。
本书卷二重述了该故事，但传说故事退后，成为背景，只以“又闻灯光城西南二十余里有瞿波罗龙王所在之窟，如来昔日降伏此龙，因留影在中”一句带过，着重描写的是玄奘礼拜此圣迹过程中的种种遭遇。这样一来，原来以神魔人物为主角的内典故事，就转化成了以玄奘为主角的冒险故事。如果将其设想为一出折子戏的话，那么，之前台上搬演的是以生所扮佛祖、净所扮瞿波罗龙为主角，辅以其他各种脚色所扮罗汉、比丘、揭帝、龙女、龙神、罗刹等人物，满台神鬼跳跃，烟光火石，炫人耳目的“武戏”，如今于水火烟雾间腾挪的神佛鬼怪，变成了舞台背景，为追光灯捕捉的是由生扮演的玄奘，戏码也由“武戏”转为“文戏”，但故事的传奇意味并未因此而寡淡许多，正相反，作者通过在神异性和传奇性方面的出色处理，使其成为一个颇有品位的冒险故事。
与上文所举磔迦国大林遇盗故事一样，这段情节所经历的自然时间也很短暂，因此，讲述者在营构戏剧性上的处理方式也相同，即对直线情节进行反复折叠：第一折，写法师意欲前往龙王窟礼拜佛影，但彼处“道路荒阻，又多盗贼”，危险重重，又“二三年已来人往多不得见”，即使前往，未必如愿，且迦毕试国派来护送玄奘的随行人员“贪其速还，不愿淹留”，无奈之下，玄奘只得孤身前往；再一折，至灯光城后，竟寻觅不到引路人，眼看计划流产；复一折，村童与老者相继出现，前者将玄奘引荐给后者，后者答应领玄奘赴窟；第四折，途中遇五盗贼，面临生命危险；第五折，玄奘临危不乱，劝服盗贼，与其同往龙王窟；第六折，玄奘照老者所言，至诚礼拜，然而“百余拜一无所见”；第七折，玄奘整顿精神，虔心诵经，叩拜不绝，佛影由小而大，终至“一窟大明”；第八折，玄奘呼老者及盗贼前来观看，佛影忽消失；第九折，玄奘重新请拜，佛影重现，然六人中有“一人竟无所视”。
可以看到，几乎玄奘的每一步举动都存在波折，而在这一连串波折中，又有两次比较显著的戏剧冲突：一者之于盗贼，二者之于佛影，而其最终得以化解，与磔迦国故事一样，都由宗教意识形态所致，即体现主人公“志诚愿力之厚”。而宗教意识形态的作用，也使得讲述者对佛影隐现过程的描写，格外细腻：
……见东壁现如钵许大光，倏而还灭。悲喜更礼，复有盘许大光，现已还灭。益增感慕，自誓若不见世尊影，终不移此地。如是更二百余拜，遂一窟大明，见如来影皎然在壁，如开云雾忽瞩金山，妙相熙融，神姿晃昱，瞻仰庆跃，不知所譬。佛身及袈裟并赤黄色，自膝已上相好极明，花座已下稍似微昧，左右及背后菩萨、圣僧等影亦皆具有。[40]
这样的细节描写，在《法师传》中并不多见，已然有相当品位，佛影由小至大的过程写得细腻、生动，而每一次转变，都佐以人物心理与行为的变化，富有层次感，而对佛影的描摹与比喻，也确实令人有如在目前之感。当然，讲述者愈是将其再现得如在目前，愈使得今日之我们对“佛影”存在的真实性表示怀疑，也许，只有那唯一一位“竟无所视”者说了实话，其他人都是跟着玄奘煞有介事地描述，客串了一回天竺版的“皇帝新装”，亦未可知，这里姑且不去计较了。
至于该故事后来的传播与演化，可以注意到元代《唐僧取经图册》中有“佛影国降瞿波罗龙”一幅，也就是说，该故事中的地名与角色名其实是相对固化下来，作为一处魔障险境，在某一系统的西游故事群落中存在了相当长一段时间的。从图像所反映的内容看：瞿波罗龙王居画面中央，面东，颔首抱拳，后跟鱼、鼋等精怪，各作皈依状，玄奘面西，右手持杖，左手指瞿波罗龙王，作训诫状，后跟石盘陀。我们大概推测，这段情节当是玄奘与石盘陀行至佛影国，遇瞿波罗龙王，与之发生冲突，将其降伏事。而画中玄奘神色严正，其训诫之语，大抵如《诗话》中训斥深杀神所谓“你最无知，此回若不改过，教你一门灭绝”云云相类。我们也可看到该故事的大致蜕变轨迹：从作为背景材料的内典数据，到以玄奘为主人公的传奇故事，再到以玄奘为主人公的神魔故事。这本身就是一个原生非西游故事向西游故事蜕变的典型个案，而在其中发挥作用的，正是讲述者们“伟其事而详其迹”的传奇化手法。
总而言之，与《续传》相比，《法师传》的传奇色彩更鲜明，故事意味也更浓，是唐代讲述、再现取经故事的各部释徒传记中，艺术品位（尤其是叙事品位）最高的一部，特别是在唐代无传奇小说参与讲述、再现该故事的背景下，其在故事演化进程中的地位就显得尤为突出。
但释徒传记毕竟不是传奇小说，虽然二者存在一定的共性，如在对事件故事化、传奇化的加工手段上有相近之处，但是属于不同系统的两种文本形态。前者是在“佛教社群”内部流通的历史著作，后者是在“世俗社会”广泛传播的文艺作品。前者的编撰宗旨及传播效力，决定其在对故事演化上不会走得很远，就像寺院中的钟鼓梵呗，即使可以借着风力飘出院墙山门，但只能是声声送歇，而不可能愈演愈强，至多不过飘入栖泊寺外的客船之中，却不会走街串巷，流入寻常百姓家，变成真正的市音廛声。而我们说，故事只有从经院弥漫的香烟迷雾中走出来，沾染上市井烟火气，才能更快速、茁壮地发育，所以，必须有“世俗社会”中的文本系统参与对其讲述、再现，故事才有可能变为真正的通俗文艺。